DAL 教學網站 Lin, Pey Chwen + Digital Art Lab.

數位藝術實驗室主持人　林珮淳

2107-08-31T01:08:00.000+08:00

林珮淳+數位藝術實驗室
主持人Dr./Prof. Lin, Pey ChwenDept. of Multimedia and Animation ArtsNational Taiwan University of ArtsTEL:+886 2 22722181 ex. 2153Mobile:+886 930097500 台北縣板橋市220大觀路一段59號59, Section 1, Ta-Kuan Road, Pan-Chiao CityTaipei County, Taiwan R.O.C.數位藝術平台林珮淳專欄
Taiwan Digital Art and Information center
http://www.digiarts.org.tw/en/ShowArtist.aspx?lang=en&CA_GROUP=R1&CR_NO=21
臺灣藝術大學多媒體動畫藝術系林珮淳+數位藝術實驗室
http://ma.ntua.edu.tw/dalab/DAL/index.htm
E-mail:peychwen@mail.ntua.edu.tw

■ 簡介
獲有澳大利亞國立沃隆岡大學藝術創作博士，目前任教於國立台灣藝術大學多媒體動畫藝術學系(所)專任教授暨數位藝術實驗室主持人 - 林珮淳教授曾擔任國內外數位藝術研討會、競賽、座談會與論壇等之評審與貴賓，如國美館兩屆國際數位大展”漫遊者”及”快感”與One dot Zero國際影像研究會座談貴賓；台北國際數位藝術節評審及座談會主持人；大墩獎數位藝術類評審召集人；KT科技與藝術獎互動類評審；上海國際電子藝術節及國內外各大專院校專題講座，及主辦2007「“Boom!”快速與凝結新媒體的交互作用（Boom! An Interplay of Fast and Frozen Permutation in New Media）」新媒體藝術展覽。2006年曾帶領實驗室成員參加澳洲國家國立大學「新媒體藝術工作營」、2007年第一屆上海電子藝術節、2008年參與紐約Crossing Art藝術中心「Back to the Garden」展覽、2008年義大利404國際電子藝術節、2008年第二屆上海電子藝術節展覽及研討會。

作品也被收錄於多本重要的當代藝術史書籍及著作，如陳瓊花的國科會研究女性播種者—「藝術家/研究者/教師三位一體」的生命、藝術與性別意識葉謹睿的《數位美學》及《數位藝術概論》、徐文琴的《台灣美術史》、公共電視電視專輯「台灣數位藝術新浪潮」DVD光碟、顏娟英、黃琪惠、廖新田的《台灣的美術》、孫立銓的《台灣當代美術大系》、謝東山的《台灣當代藝術》、姚瑞中的《台灣當代裝置藝術》、陸蓉之的《台灣當代女性藝術史》等。

林珮淳的創作主題與內容乃源自於對生命的體認、感動與信仰，從1990年加入二號公寓團體的抽象系列到《蛹》與《女性詮釋系列》；1993-1996因留學澳洲深受西方女性主義的衝擊，而創作了一系列對性別、文化、歷史及社會的批判，作品如《相對說畫》、《經典之作》、《窗裡與窗外》、《向造成228事件的當局者致意》與《美麗人生》等之系列。又因1999年的921大地震以及蒙列國先知洪以利亞的開啟，而開始展開全新的「回歸大自然」系列，企圖以「非自然」的壓克力媒材與數位圖像創造人造自然，以再現「都會文明」的艷麗、生硬與不自然，如《生生不息、源源不斷》、《景觀、觀景》、《寶貝》、《蛹之生》與《城市母體》等；又在《溫室培育》、《捕捉》、《標本》、《夏娃Clone#2》與《創造的虛擬》等系列中，以科技的符號、數位影像與電腦互動程式，再現「科技文明」的冷漠與「人工生物」的虛幻，藉以反諷人類所創造的自然與生命是虛擬且永遠無取代創造主的。
■ 研究／創作領域

數位藝術、互動裝置藝術、女性藝術、視覺傳達設計、公共藝術、跨領域藝術。

■ 學歷
1996 澳大利亞國立沃隆岡大學藝術創作博士
1994~1996 澳大利亞政府傑出研究生全額獎學金
1984~1986 美國中央密大藝術學士/碩士

■ 經歷
2003迄今國立台灣藝術大學多媒體動畫藝術學系(所)專任教授
數位藝術實驗室主持人
2007~2008 國立台灣藝術大學多媒體動畫藝術學系畢業專題指導教授
2001~2002 國立台灣藝術大學多媒體動畫藝術研究所專任副教授兼所長
1997~2000 中原大學商設系主任兼所長
1996~2001 中原大學商業設計系專任副教授
1989~1993 銘傳大學專任講師
1986~1989 美國紐約彼得士公司藝術指導

■ 榮譽
2009 台北燈節藝術燈區評審委員
2009 文建會視覺藝術補助審查委員
2009 KT科技與藝術獎互動類評審委員
2009 澳大利亞陽光海岸大學（USC）藝術學院博士學位審查委員
2009 澳大利亞迪肯斯大學（ADU）藝術學院博士學位審查委員
2008 台北數位藝術獎互動類評審委員
2008 高雄市立美術館典藏委員
2007~2008 台中大墩獎評審委員
2007~迄今財團法人大學校院系所評審委員
2008 列入《數位美學》專書，葉謹睿著
2008 列入”Iris Aarchieve Project”台灣當代藝術家代表
2007~迄今教育部技術學院評鑑委員
2007 列入《台灣美術史》專書，徐文琴著
2007 公共電視專訪「林珮淳談台澳新媒體藝術展」
2006~迄今教育部國際文教處公費留學諮詢委員會委員
2006 澳大利亞陽光海岸大學（USC）藝術學院博士學位審查委員
2007 澳大利亞國家國立大學(ANU) 教授升等審查委員
2006 列入國立台灣美術館主編「台灣數位藝術新浪潮」DVD光碟暨公共電視電視專輯
2006 《人工生命》個展獲第五屆台新藝術獎提名
2006 列入《台灣的美術》，顏娟英、黃琪惠、廖新田著
2005 教育部「文化創意產業」留學審查委員
2005~迄今澳大利亞雪梨科技大學(UTS)博士學位審核委員
2005 《情迷．意亂》個展獲第四屆台新藝術獎提名
2005 列入《數位藝術概論》專書，葉謹睿著
2004 《捕捉－浮光掠影》個展獲第三屆台新藝術獎提名
2004 列入《台灣當代美術大系》專書，孫立銓著
2003~2008 澳大利亞雪梨科技大學(UTS) 人類與社會科學學系博士論文審查委員
2003 列入《台灣當代藝術》專書，謝東山著
2003 列入《台灣當代裝置藝術》專書，姚瑞中著
2002 列入《台灣當代女性藝術史》專書，陸蓉之著
1998 台灣省文藝作家協會第二十一屆中興文藝獎章得主
1995 澳大利亞傑出藝術人才獎，澳大利亞
■ 個展
˙2006 「人工生命 ─ 回歸大自然系列」，國立中央大學藝文中心，桃園
˙2006 「林珮淳個展─美麗新世界」，北京798藝術村，帝門藝術中心，北京
˙2005 「情迷‧意亂」，新竹教育大學藝術空間，高苑科技大學藝文中心，新竹/高雄
˙2004 「捕捉─回歸大自然系列」，台北當代藝術館，台北
˙2004 「非自然─回歸大自然系列」，國立台灣藝術大學藝術中心，台北
˙2000 「解構父權」，國立台灣藝術教育館，台北
˙2000 「景觀．觀景─回歸大自然系列」，桃園縣立文化中心，桃園
˙1999 「台灣印象─金曲之作」，佛羅倫斯Spazio Diciotto畫廊，義大利
˙1998 「經典之作」，台中臻品藝術中心，台中
˙1998 「安全窩」，台北市政府，台北
˙1996 「真實與虛假」，新竹師範學院藝術中心，新竹
˙1996 「相對說畫」，澳大利亞當代藝術空間，澳大利亞
˙1995 「相對說畫」，台北市立美術館，台北
˙1994 「蓮花的故事」，長畫廊/台中桂仁藝術中心，澳大利亞/台灣
˙1993 「女性詮釋系列」，國立台灣美術館/台中首都藝術中心
˙1992 「林珮淳作品發表」，2號公寓，台北
˙1991 「林珮淳作品發表」，2號公寓/首都藝術中心，台北/台中
˙1990 「林珮淳作品發表」，2號公寓，台北
˙1989 「造形、色彩與揮灑的筆觸」，美國文化中心，台北
˙1984 「林珮淳作品發表」，中央密大藝術中心，美國

■ 聯展
˙2010 台灣數位藝術脈流計畫－脈波壹「身體‧性別‧科技」數位藝術展，中正紀念堂，台北
˙2010 「臺藝大．跨世紀薪傳–教授創作展」，中正紀念堂，台北
˙2010 國際交流作品展，中正紀念堂，台北
˙2010 「台灣創意七彩大舞台」，南京
˙2010 「2010好漢玩字節」，高雄駁二藝術特區漢動未來館，高雄
˙2010 「0&1：數位空間與性別神話」，501當代藝術館重慶，中國
˙2009 「她的第一次個展-台灣當代女藝術家的回顧與前瞻」，中正紀念堂三樓四展廳，台北
˙2009 「虛擬幻境 - 來到夢奇地」，臺東縣立美術館，台東
˙2009 《跨界視域》林珮淳+數位實驗室創作聯展，靜宜大學藝文中心，台中
˙2009 「月光光心慌慌非常廟三週年之關鍵報告」，非常廟藝文空間，台北
˙2009 「互動式科技藝術電視牆」，台北當代藝術館，台北
˙2008 「標芝麻開門‧驚奇多多」，新思惟人文空間
˙2008 「小甜心，伊通公園二十周年慶」，伊通公園，台北
˙2008 「Mditation In Contemporary Chinese Landscape國際展」，Godwin-Ternbach Museum，紐約，美國
˙2008 「Back to the Garden國際展」，皇后藝術中心，紐約，美國
˙2008 「404國際電子藝術節」，Trieste，義大利
˙2007 高雄市立美術館兒童館，高雄
˙2007 「台北國際數位藝術節」，台北
˙2007 「上海國際電子藝術節」，上海，中國
˙2007 「BOOM 快速與凝結新媒體的交互作用」台澳新媒體藝術展，台藝大國際藝術展覽廳，北藝大關渡美術館，台北
˙2007 「Exit and Via藝術節」，Creteil，法國
˙2006 「晨露特展」，國立台北藝術大學關渡美術館，台北
˙2006 「屏東半島國際藝術季展覽」，屏東
˙2006 「風情萬種」國際當代藝術展，台北信義計畫區，台北
˙2006 「城市曼波」，信義區新光三越A9館，台北
˙2006 「藝術中的虛數i」，高苑科技大學藝文中心，高雄
˙2006 「杭州國際動漫展」，杭州，中國
˙2006 「動漫原創展」，上海當代美術館，中國
˙2005 「越界－城市影舞」:台北‧上海雙城記，台北國際藝術村，台北/上海
˙2005 「剛柔並濟」女性藝術展，藝象藝文中心，台南
˙2005 「時間中的動作」，台中臻品藝術中心，台中
˙2005 「越界─城市影舞」夏季國際特展，藝象藝文中心，台南
˙2005 「上海酷」創意再生產國際藝術展，上海，中國
˙2004 「幻想與物」，CO4台灣前衛文件展，華山藝文特區，台北
˙2004 「聯結」，紐約皇后美術館，紐約，美國
˙2003 「渡‧十三」，台中臻品藝術中心，台中
˙2003 「台灣當代藝術」，鳳甲美術館，台北
˙2002 「酸甜酵母菌」女性藝術展，華山藝文特區/橋仔頭糖廠，台北/高雄
˙2001 「寶貝－回歸大自然系列」清境一夏裝置藝術展，清境農場
˙2000 「心靈再現」，台灣女性當代藝術展，高雄市立美術館，高雄
˙1999 「歷玖彌新-台灣美術進化論」，臻品藝術中心，台中
˙1999 「跨世紀的躍動」裝置藝術展，桃園縣立文化中心，桃園
˙1998 「台灣女性藝術展─意象與美學」，台北市立美術館，台北
˙1998 「凝視與形塑」二二八美展，台北市立美術館，台北
˙1997 「悲情昇華」二二八美展，台北市立美術館，台北
˙1996 「一九九六年台北雙年展」，台北市立美術館，台北
˙1995 「亞洲藝術家聯合作品展」，澳洲長畫廊，澳大利亞
˙1994 「2號公寓聯展」，國立台灣美術館，台中
˙1994 「2號公寓聯展」，台北市立美術館，台中
˙1993 「2號公寓聯展」，阿普畫廊，高雄
˙1990 「形與色的抽象藝術」，台北家畫廊，台北

■ 主辦活動與國際交流
˙2009 《詩藝。聲動》跨領域創作，台北當代藝術館 MOCA Studio，台北
˙2009 《跨界視域》林珮淳+數位實驗室創作聯展，靜宜大學藝術中心，台中
˙2009 「域流II跨領域創作發表」，南海藝廊、牯嶺街小劇場，台北
˙2008 受邀至「2008第二屆上海電子藝術節」參展，創智天地，中國上海
˙2008 「域流跨領域創作發表」，南海藝廊，台北
˙2008 受邀至「404義大利國際電子藝術節」參展，義大利
˙2008 「第二屆多媒系畢業展」，台灣藝術大學展覽廳、世貿國際展覽廳新一代設計展，台北
˙2008 受邀至「Back to the Garden展」參展，Crossing Art藝術中心，美國紐約
˙2007 受邀至「2007第一屆上海電子藝術節」參展，中國上海
˙2007 「Boom! 快速與凝結新媒體的交互作用─台澳新媒體藝術展」，台灣藝術大學國際藝術展覽廳，北藝大關渡美術館，台北
˙2007 「數位無止境新媒體藝術展」，435藝文空間，板橋
˙2006 「赴澳新媒體藝術短期研習會Workshop」澳大利亞澳洲國家國立大學，新媒體藝術中心，澳大利亞
˙2005 「玩藝數」數位藝術展，新樂園藝術空間，台北
˙2005 「聲東擊西─你看到了什麼？」數位藝術展，南海藝廊，台北
˙2003 2003應用媒體暨動畫藝術理論與實務研討會，國立台灣藝術大學
˙2004 紐約與加拿大師生國際藝術交流，紐約、加拿大
˙2002 「人性、自然與科技 Siggraph Taipei 2002」數位藝術創作觀摩研討會，國立台灣藝術大學/高雄市立美術館
˙2002 「幻象與互動」數位藝術創作發表會，台北當代藝術館，台北
˙2001 「科技、文化、新美學 Siggraph Taipei 2001」國際媒體藝術暨動畫創作發表會，科技大樓資訊科學展示中心演講聽/國立台南藝術學院演講聽，台北/台南
˙2001 「跨世紀人文、科技、設計研討會暨作品展」，中原大學國際會議廳，桃園

■ 著作
2006 《林珮淳+數位藝術實驗室》DVD光碟專輯，數位藝術實驗室，國立台灣藝術大學，7月，2006年。
2004 《走出文明，回歸伊甸，林珮淳「回歸大自然系列」創作與論述》，數位藝術實驗室，9月，2004年。
1999 《林珮淳作品集》，桃園縣立文化中心，9月，1999年。
1999 《林珮淳創作論述-從女性創作觀解構台灣歷史、文化與社會現象》，女書文化出版社，9月，1999年。
1998 主編《女藝論─台灣女性藝術文化現象》，女書文化出版社，9月，1998年。
1996 博士論文 "The Position of Women in Taiwan's Social Structure Reflected in Contemporary Art Practice.", Australia, 1996.

■ 期刊論文
2009 新媒體藝術中的女性身體意象探討，葉綠屏/林珮淳，2009第一屆台灣女性藝術協會跨藝術研討會，2009年。
2008 數位時代的聲音藝術之發展，李佩玲/林珮淳，《SIGGRAPH TAIPEI 2008 國際學術研討會論文類發表》，頁56-77，2008年。
2008 從科技藝術探討當代跨領域創作之發展，陳韻如/林珮淳，《SIGGRAPH TAIPEI 2008 國際學術研討會論文類發表》，頁78-95，2008年。
2008 喂-一段成熟的對話，王政揚/林珮淳，《SIGGRAPH TAIPEI 2008 國際學術研討會創作類發表》，頁56-63，2008年。
2008 Unheeded Advice，曾靖越/林珮淳，《SIGGRAPH TAIPEI 2008 國際學術研討會創作類發表》，頁48-55，2008年。
2008 科技應用於傳統提線偶戲上之研究─以〈玩‧劇〉互動裝置創作為例，陳俊宇/林珮淳，2008新媒體設計、傳播與科技應用國際學術研討會，2008年。
2008 〈「玩劇」互動裝置藝術創作〉，陳俊宇/林珮淳，南台科技大學《全國遊戲產業人才培育論壇》，第1期，頁80-84，2008年。
2007 〈戰爭題材於動畫之研究〉，林珮淳/彭立洲，國立台灣藝術大學《藝術學報》，第81期，頁273~281，2007年。
2006 〈總體藝術美學之探討〉，林珮淳/蔡濠吉，《2006 後設計發展國際研討會》，2006年，頁19~26。
2005 〈從民族性探討日本與美國動畫風格之差異〉，林珮淳/奚岳隆，國立台灣藝術大學《藝術學報》，第76期，頁73~85，2005年。
2005 〈實驗動畫創作觀念與媒材之探討〉，林珮淳/陳緯倫，國立台灣藝術大學《藝術學報》，第76期，頁99~112，2005年。
2005 〈從中國繪畫探討具中國特色動畫之構圖與運鏡〉，林珮淳/林宏駿，國立台灣藝術大學《藝術學報》，第76期，頁87~98，2005年。
2004 〈從數位藝術探討互動觀念、媒介與美學〉，林珮淳/范銀霞，國立台灣藝術大學《藝術學報》，第74期，頁99~111，2004年。
2003 〈3D電腦動畫技術、視覺語言與特質之探討〉，林珮淳/陳啟耀，國立台灣藝術大學《藝術學報》，第72期，頁45~55，2003年。
2002 〈數位藝術之美學研究〉，林珮淳/莊浩志，《美育》雜誌，第130期，頁62~71，2002年。
2002 〈網路藝術特性與類別之探討〉，林珮淳/劉明昇，國立台灣藝術大學《藝術學報》，第71期，頁62~71，2002年。
2002 〈數位藝術相關理論研究與創作探討〉，林珮淳/吳佩芬，國立台灣藝術大學《藝術學報》，第70期，頁43~58，2002年。
1999 〈中國經典、古畫與台灣社會的對照〉，林珮淳，中原大學《設計學報》，第一期，頁129~137，1999年。
1998 〈歷史與人性的反思〉，林珮淳，中原大學《設計學報》，第二期，頁31~40，1999年。

■ 典藏
˙臻品藝術中心
˙澳洲當代藝術空間
˙澳洲沃隆岡大學
˙台北市立美術館
˙台南文化中心
˙首都藝術中心
˙國立台灣藝術教育館
˙私人收藏

Education
˙1996~ Doctor of Creative Arts, University of Wollongong, Australia
˙1984~1986 M.A. and B.F.A., Central Missouri State University, USA

Experience
˙2003 Professor of Dept. Multimedia and Animation Arts, Director of Digital Arts Lab. National Taiwan University of Arts
˙2001-2002 Chair of Graduate School of Multimedia and Animation Arts, National Taiwan University of Arts
˙1997-2000 Chair of Dept. of Commercial Design, Chung Yuan University
˙1996-2001 Associate Professor of Dept. of Commercial Art, Chung Yuan University
˙1989-1993 Lecturer of Dept. of Commercial Design, Ming Chuan University
˙1986-1989 Art Director of Peter’s Corp. New York, USA

Works are Selected in Several Art History and Research Books
˙2008 C. J. Yeh, “Digital Aesthetics?”, Artist Publisher
˙2007 Chen, Wen Chin, “Taiwan Art Histroy”
˙2006 Yen Chuan Ying , Huang Chi Hui , Liao Hsin Tien , “Art of Taiwan”, Taiwan
˙2005 C. J. Yeh, “The History & Development of Digital Art”, Artist Publisher
˙2004 Chiang Tsu Man, “Lecriture /la peinture feminine and the Comparative Literature Discourse: Dialogues between Helene Cixous and “d’autres” Women Writers/Artists in Taiwan”, Thesis of PhD of Fu Jen Catholic University
˙2003 Sun Li Chuan, “Taiwan Contemporary Art Series”, Council for Cultural Affairs, Taiwan
˙2003 Chen Ying Ying, “Hearts of Women / Journey of Spirit”, Fembooks Publisher
˙2002 Hsieh Tung Shan, “1980-2000 Contemporary Arts in Taiwan”, Artist Publisher
˙2002 Victoria Lu, ”History of (Contemporary) Taiwan Women Artists ˙1945-2002”, Artist Publisher
˙2001 Yao Jui Chung, “Installation Art in Taiwan Since 1991-2001”, Ecus Publishing House
˙1999 Wang Jin Hua, “Sexual Politics and Aesthetics: Taiwanese Women's Art Criticism Consciousness in 1990s”, Thesis of Master of Tainan National University of the Arts

Selected Solo Exhibitions
˙2006 “The Beautiful New World”, Dimensions Art Center, Beijing
˙2005 “Fascination & Frustration”. HCTC Artist Space of National Hsinchu University of Education, Art Center of Kao Yuan Unviersity
˙2004 “Catching—Back to Nature Series”, Taipei Museum of Contemporary Art
˙2000 “Patriarchal Deconstruction”, National Taiwan Art Educational Art Museum
˙2000 “Viewing View—Back to Nature Series”, Taoyuan Cultural Art Center
˙1999 “Golden Song”, Spazio Diciotto, Florence, Italy
˙1998 “Classics Works”, Gallerie Pierre Art
˙1998 “Safety Nest”, Taipei City Hall
˙1996 “Reality and Falsehood”, National Hsin Chu Normal College Art Center
˙1996 “Antithesis and Intertext”, Project Contemporary Art Space. Australia
˙1995 “Antithesis and Intertext”, Taipei Fine Arts Museum
˙1993 “Story of Lily”, Long Gallery/Kuei Ren Art Center, Australia/Taiwan
˙1993 “Women’s Interpretation”, National Taiwan Museum of Arts/Capital Art Center
˙1992 “Solo Exhibition of Lin, Pey Chwen”, Space II
˙1991 “Solo Exhibition of Lin, Pey Chwen”, Space II/Capital Art Center
˙1990 “Solo Exhibition of Lin, Pey Chwen”, Space II
˙1989 “Shape, Color and Strokes”, American Cultural Center
˙1984 “Solo Exhibition of Lin, Pey Chwen”, Art Center of CMSU, USA

Selected Group Exhibitions
˙2008 “Virtual Creation”, Back to the Garden, Queens Art Pavilion, Flushing, New York, USA
˙2008 “Play”, 404 Festival, Trieste, Italy
˙2007 “Virtual Creation”, Kaohsiung Museum of Arts, Taiwan
˙2007 “Play”, Taipei Digital Arts Festival, Taipei, Taiwan
˙2007 “Play”, Shanghai Electronic Arts Festival, Shanghai, China
˙2007 “Virtual Creation”, BOOM: An Interplay of Fast and Frozen Permutation in New Media, Taiwan-Australia New Media Art Exhibition, NTUA Art Museum, Kuandu Museum of Fine Arts, Taipei, Taiwan
˙2007 “Eve Clone #2”, EXIT Festival, Cretell Maison Des Arts, France
˙2006 “Specimens”, Animation Originality, Shanghai Museum of Contemporary Art, Shanghai, China
˙2006 “Imaginary Number in Art”, Art Center of Kao Yuan University
˙2006 “Animation Originality”, Shanghai Museum of Contemporary Art, Shanghai, China
˙2005 “Border Crossing—the shadow Dance of Cities “, Taipei Artist Village, Taipei, Shanghai
˙2005 “Shanghai Cool: Creative Reproduction”, Shanghai Duolun Museum of Modern Art, Shanghai
˙2005 “The 2nd Taipei Public Art Festival”, Ha Mi Park, Taipei
˙2005 “C04 Taiwan Avant-garde Documenta II Exhibition”, Wha Shan Art District, Taipei
˙2005 “Border Crossing: the Shadow Dance of Cities” International Exhibition, Arts Center, Tainan University of the Arts, Tainan
˙2005 “Motion with Time”, Gallerie Pierre Art, Taichung
˙2004 “Nexus: Taiwan in Queens”, Queens Museum of Art, New York, USA
˙2003 “Passing 13”, Gallerie Pierre Art, Taichung
˙2003 “Contemporary Art in Taiwan”, Fong Chia Museum of Art, Taipei
˙2002 “Dialogue between Nature and Man”, Ching Gin Ranch
˙2000-2001
“Journey of the Spirit”, Kaohsiung Museum of Fine Arts, Kaohsiung
˙1999 “Rebirth－Taiwan Fine Art Evolution Theory”, Gallerie Pierre Art, Taichung
˙1999 “Substantial Life—Back to Nature Series”, Crossing Century Installation Art, Taoyuan Cultural Art Center, Taoyuan
˙1999 “Conversation between Humanity and Technology”, Acer Art Foundation, Mitsukoshi Exhibition Center
˙1998 “Taiwan Female Art Exhibition - Image and Aesthetics”, Taipei Fine Arts Museum
˙1998 “Reflection and Reconsideration—228 Commemorative Exhibition”, Taipei Fine Arts Museum
˙1998 “Sadness Transformed—228 Commemorative Exhibition”, Taipei Fine Arts Museum
˙1996 “1996 Taipei Biennial: The Quest For Identity”, Taipei Fine Arts Museum
˙1995 “Asian Art” Long Gallery, Australia
˙1994 “Space II Joint Exhibition—Citation of Taiwan”, National Taiwan Art Museum
˙1993 “Space II Joint Exhibition —The Last Night”, Taipei Fine Art Museum

Visiting Artist
˙2001/summer Faculty of Creative Arts, University of Wollongong, Australia
˙2000/summer College of Creative Arts, San Francisco State University, USA
˙1999/summer Faculty of Creative Arts University of Wollongong, Australia

Collections
˙Taipei Fine Arts Museum
˙National Taiwan Art Educational Art Museum
˙Gallerie Pierre Art
˙Tainan Cultural Center
˙Capital Art Center
˙University of Wollongong
˙Private Collectors

後人類與科幻電影之敘事分析

2012-01-17T11:00:00.004+08:00

後人類與科幻電影之敘事分析

指導教授林珮淳博士

台藝大多媒體動畫藝術學系楊仁賢

摘要

科幻電影不僅提供視覺娛樂享受，同時也隱含著人類未來的世界，在畫面上代表了一種文化、意識的傳達與未來再思考，甚至可以說是反映下一代潮流的一種產物？然而許多科幻電影中都涉及了對於未來的描繪和想像，因此可以說科幻電影與未來學同樣都是牽涉探討未來的學問。從不同類型的電影及動畫表現上，均有一定的脈絡可以去尋找，然而這些題材上多以東西方人類的古老傳說加上現代的哲學思想來創造。

有鑑於此，本研究欲探討科幻電影與動畫之間的關聯性與差異所在，並發掘科幻電影的未來性與其中是否隱含著後人類學意涵？並進一步使用後人類學的觀點，配合電影故事的敘事結構，來分析科幻電影與動畫之間的差異性與意識型態，以及藉科幻電影的敘事分析來圖像思考未來的可能性，探討科幻電影之敘事究竟。

壹前言

本敘事研究主要以科幻電影《阿凡達》及動畫電影《攻殻機動隊》為主要研究對象，這兩部不同的型式電影都以後人類未來學來呈現。以《攻殻機動隊》（GHOST IN THE SHELL）[1]為例，雖然現在已超過2012年，而電影中之內容、情節並無全部實現與發生，相對於影片完成與上映的年份（1995），片中演出的劇情內容還是屬於未來的時空，也無損於其在科幻影史的重要地位。另外一部《阿凡達》(Avatar)[2]，跟以往科幻電影不同以外星人破害地球人類的敘事(被害者)，卻將人類改變為資源的掠奪者(加害者) 而有所不同，因此還是將這些類型的科幻電影歸類為本論文欲探討的影片。

本研究深入探討這些有關於未來的科幻電影，檢視其中故事敘事所傳達的價值觀、社會意識型態與其發揮的影響力，並兼論其對當今所可能引發的趨勢所做出的警示與批判等，進而從這些觀點中發現其中所隱含的未來學意涵。以下分別從研究動機、研究目的、研究方法、文獻回顧及探討等方面說明本研究的基本問題。

貳研究動機

本研究動機，以電影歷史上的經典科幻電影(動畫)著手，從理論層次來探討，再將現實社會與科幻影像加以故事敘事構連，不同領域中機器（人造物）的出現與時空背景，並加以整理歸類討論。

20世紀人類發明了電腦，創造出一個虛擬的網絡世界，然而，是否未來就如同電影影像中所預言的，往後的幾世紀人類反而被新世界所控制後，產生的「後人類」？人類會再次進化或退化？當有一天人類被電腦所控制及奴隸時，那將是什麼的世界？未來的地球領導人是否只是一台超級電腦或是終端機呢？當年老祖宗所發明的機器，後代竟被這機器所殖民？甚至被屠殺毀滅？當未來的世界都變成奈米的電子世界後，人類幾千年的文化是否還能夠傳承？後人類時期的人（如果還稱為「人」的話），與現在的人是絕對不相同的。所有的事物都可以數位化、把記憶與思維的「原始碼」放到電腦裡運轉。因為這幾乎可以預見人類的未來，我們仔細觀察目前的科技進展，電腦、通訊、奈米、生化、乃至家電的小玩意，不難發現我們確實走向電影裡的預言世界，未來究竟是什麼樣子？

科幻電影的歷史最早可以追溯到十九世紀，法國人喬治‧梅裏葉（George Melies）於1902年拍攝的《月球之旅》（Le Voyage dans la Lune），新奇魔幻般的想像與畫面，帶給觀影者們第一次前所未有的驚奇與新視野，同時奠定了表現主義與科幻電影的地位。[3]而從字面上來看，顧名思義，科幻電影便是一種包含了「科學」跟「幻想」的電影，但該如何去定義科幻電影？說法卻眾說紛紜，如：「有關未來的推想」、「理性的虛構」、「源自科學或科技、準科學或準技術的若干創新」等等，這些解釋雖然都不一而足，但在此不妨統合這些說法，簡單而言，科幻電影便是「以科學現狀為依據假想未來發展」的影類。[4]看電影可以有很多種方式，其實電影不只是純粹提供娛樂的工具，它也代表了一種文化、意識的傳達與再思考，甚至可以說是反映當代潮流的一種產物。況且，科幻電影可以說是類型電影[5]中極受歡迎的一種，因此在當代的電影世界中，許多的科幻的電影影像中，已經預告我們未來的世界；正因為如此科幻電影把幻想和預言兩種重要元素融合成為一體，預先對未來世界假以圖像。無論是勾勒出美麗未來的科幻電影，給與了人類對將來夢想的追求與達成提供了更具彈性的空間、更多期待與展望，或是描繪出悲觀未來的科幻電影，同時也做好了「警鐘」的本分，人們將會更加警惕現今的每一步，以期使未來更加的美好。[6] 雖然科幻電影充滿了光怪陸離的情節和人物，也充滿了異於現階段的思維與邏輯，可是不管劇情如何的無奇不有、特效如何炫目，它都深處在時代、歷史的洪流之中，其中探討涉及的還是人類本質、社會等等問題，科幻不只是單純的科學加上幻想，再配上讓人張目結舌的聲光動畫，二流的科幻電影只能膚淺的提供了觀眾相當程度的想像與娛樂，但是真正上乘的科幻電影作品卻是能帶有反省現實的潛能根源與強烈的社會批判能力，一方面也正因其與現實保持一種既聯繫卻又抽離的關係，所以許多科幻電影常會上演著時空的穿梭與想像，能夠藉著對未來世界的描繪，以對照或警惕現今這個世界。

參 研究背景與動機

後人類發生在不遠的將來，電影上通常指的是核戰(第三次世界大戰)之後的世界，最著名的應該是《T2魔鬼終結者系列電影》[7]，與動畫片上最著名的經典影片《攻殼機動隊》，是日本動畫史上的又一部開拓意義的動畫，也是押井守的代表作之一。攻殼機動隊在西方世界也產生了極大影響，另一部有名的電影「The Matrix（中文譯為「駭客任務」）也是受其啟發下製成的。那時候光和電子主導著每個人的生活，地球上出現了奈米機械人和生物電腦，世界已經進入另一個高科技時代。那時地球，是生化人與機械人共同存在的世界，完全不能用現代繼往的思維來看待這個"新世界"，那時候所有的景像、景物讓你再難以分辯真偽。科技的發達讓人的體質發生改變，或許人類可以長生不老，身體上的軀殼「Shell」可以自行更換，或是複製，那時候人類可能永遠不會死亡，人類扮演著上帝的角色，所有人類的歷史勢必重寫；後人類時期的人類可以捨棄肉體，將機械裝置在身體上，任何一種器官甚至及腦部也可以複製及電子化，人腦也可以直接聯入網際網路。更可怕的是可以創造，有自我有思想與人類無多少差異的電子生化人。唯一可以區分人與機械的，是保存在電子腦中的「Ghost」靈魂了，在那裏才可以發現自我及人類的道德本知。

機械作為物理現象存在與現實與人類的存在，原本並沒有任何的衝突關係。因為機械就是機械，他本身沒有思想與生命。一切的行為都必須人類給它指令後才會動作，但在後人類時期，人類不僅讓它有自我意識，給他聲音甚至給他一個跟人類一樣的靈魂「Ghost」之後，這應該不能稱為機械或生化人之類，而的確是百分百的一個個體，有生命、情緒、思想及任何跟人類有的它都包括，這一切都是人類自己在作祟。所以不論什麼人，現實對於自己來說都是一個物質的存在，而造成惡果的只能是人類自身承受，同時人生百態都可以在動畫中如實地反映出來。

肆 研究目的

但隨著高科技日新月異的進步，無疑，現代人類的福祉建立在科學技術上，但時至今日，科學發展的種種弊端也開始暴露出來，嚴重的生態、地球形勢令人憂心忡忡，人性與人類的精神生活也逐漸受到負面的影響，究竟這是人類新的轉捩點，亦或是誤簽下了浮士德的魔鬼契約？[8] 俄裔名小說家拉迪米‧納博可夫（Vladimir Nabokov）就有句耐人尋味的名言：「科學離不開幻想，藝術離不開真實。」[9] 然而，許多人在觀看科幻電影的時候會發現一個現象，科幻電影中常常呈現出一個（一群）偉大的英雄人物與邪惡的敵人、體制對抗的局面，但英雄以超乎常人的能力、無與倫比的勇氣，解決了電影中所呈現的危機，世界又再度回復美好和平。從人類學家李維史陀（Claude Levi-Strauss）所提出的「結構主義」（structualism）[10]與「神話」的文化研究來看，這些都是由於好萊塢一些電影工作者為著一些保守主義護航或商業利益慣用的手法，這些英勇的「未來正義牛仔」的戰勝，只是為了宣揚美國正確價值觀可以流芳百世，而藉由打敗敵人的千篇一律劇情，解決了觀眾的心中焦慮，同時暫時舒緩了內心對社會、政治的恐慌，但同時也將所吸納的訊息作某種程度的去政治化、去社會化；因為個人英雄風采的出現與救贖，早轉移了對社會衝突的注意力，同時焦慮早被消除，科幻電影應有的警示、思辨力量早已被稀釋得無影無蹤，整部電影看完也只是區區一場聲光豐富的饗宴。[11] ，科幻電影敘事的創作者便已搶先在這兩個對立符號之間動手腳，並且尋找從兩端特殊基點連結成的連續光譜式定義軸線上的多種可能。

靈魂	人工智慧
身體	人造物
人	機械人
表一：《人》與《機械人》的分析

我們可以分從三個層次來看待這種思考的方式：「靈魂」，一般而言往往會附

加生物性的聯想，也就是與生命有關的某種意識、某種的確在你體內，卻又無從

分辨的智慧中樞﹔「身體」，可以說是外在的軀殼，一種構成人類本體的物質性存有，以視覺的影像而言，幾乎成為與非有機生命體最大的差別﹔那麼，「人」，可以活在機器裡的靈魂嗎？

伍 影片的敘事結構

本章節主要先從科幻影像概念演進的角度出發，從當代對人類身體的「改造」、甚至是「製造」、「創造」的趨勢，討論人類如何扮演造物主的角色，以及對於身體／心靈的看法，並延伸切入分類科幻電影中常見的身體論述和英雄主題；分析《攻殼機動隊》電影中人類看待人造物的觀點，以及「機器／人」英雄的形貌﹔最後，以電影《阿凡達》為例，探討「擬真」對於現代人類生活衝擊，並深入討論故事本質如何被呈現。

5-1攻殼機動隊敘事結構

2029年，公安九課在市容很像香港的日本城市「新港市」中執行各種秘密任務。九課因為不顧正當程序的自作主張，強硬行事，往往與政府其他部門起衝突，例如負責外交的公安六課就與九課不合。另一方面，九課之中的重要人物，全身是義體的機械生化人草薙素子，對於自己的現狀一直隱隱感到不滿。有一天，公安九課因為一件外國政要的刺殺未遂案而開始追查神秘的駭客「傀儡師」。傀儡師能透過網路入侵人腦，植入虛擬記憶，再利用記憶被竄改的對象來達成目的。雖然九課的追查沒有成功，藏有傀儡師的「靈魂」的機械生化人卻自行來到九課。公安六課隨後趕來將傀儡師綁走。草薙素子因為在事前就推測出六課的綁架行動而成功攔截傀儡師。這時發現原來傀儡師並不是人類，而是公安六課設計來非法操縱人類的電腦程式「2501計畫」。2501計畫在意外中產生自覺意識，決定逃出六課以求生存，並且要求和草薙素子的靈魂「融合」以求進一步發展。草薙素子最後在同事巴特的協助與掩護下完成融合並且脫離政府掌握，下落不明，其意識與整個網路融合。

一個再熟悉不過的景像(20世紀)一個很像香港及台灣的日本城市，裡頭卻是我們從未接觸過的生化機械人與真人類並存的世界。動畫片中《攻殼機動隊》，大概的故事是由電腦時代對抗犯罪的特殊行動部門開始。影片中的主角是專門打擊恐怖犯罪的政府直屬機關的刑警巴特，主角本身也是一個機械化了的後人類，他的四肢以及大部分身體都是人造機械的代替品(很像與電影中T2相似)。在他的大腦中僅殘留微薄的人類記憶，應該是保留著巴特在當人類時期的微稀記憶。另一個叫"素子"的女孩總是浮現在他的腦海中，揮之不去，很像是人類的夢境般揮之不去。某天，一個少女型的玩偶機器人(應該是典型現代情趣娃娃的進階版或是未來後人類時期婚姻的代替版)，有一天她突然失控了，並且殺害了擁有她的主人。一個"為人類服務而製造的機器人，為什麼反過來襲擊人類？"為了弄清楚原因，主角巴特和搭檔德格薩立即展開調查。在進入電腦網路後，巴特的"大腦"不斷受到無名駭客的攻擊，在故事中，開始一步步接近事情的真相…。

圖1：機械生化人

圖2：巴特

5-2阿凡達敘事結構

故事發生在2154年的潘朵拉星上。潘朵拉星是南門二恆星系波呂斐莫斯行星（Polyphemus）的一顆類地衛星，星球上生物繁茂。RDA公司正在星球上開採名為難得素的珍稀礦產。帕克·塞爾弗裡奇（Parker Selfridge，喬瓦尼·瑞比西飾）主管RDA殖民地的採礦作業。RDA殖民地有著自己的私人保安部隊「Sec-Ops」。潘朵拉星的大氣對人類有毒，迫使人類必須使用呼吸面具。

圖3：前海軍陸戰隊隊員傑克·蘇里（Jake Sully，山姆·沃辛頓飾）

潘朵拉星球上的居民納美人是具有智力的類人種族，有著10尺長的尾巴和藍色的皮膚；他們與自然和諧共處，崇拜大地之母伊娃（Eywa）。為了改善和納美人的關係，並對潘朵拉星的生物圈加以研究，科學家們培養了納美-人類混血的「阿凡達」，他們可以通過心靈連接而受基因匹配的人類控制。前海軍陸戰隊隊員傑克·蘇里（JakeSully，山姆·沃辛頓飾）的雙胞胎兄弟是一名科學家，曾接受過作為阿凡達控制者的訓練，但卻在一次商業迫害的搶劫中被殺害。於是，下身截癱的蘇里就接替了其雙胞胎弟弟的工作。阿凡達計劃的領導者葛蕾絲·奧古斯汀博士（Dr.Grace Augustine，雪歌妮·韋佛飾）認為蘇里並不能勝任他弟弟的工作，因此為他安排了一名保鏢。

當處於阿凡達形態的葛蕾絲、人類學家諾姆·斯貝爾曼（NormSpellman，喬·大衛·摩爾飾）和傑克正在森林中收集生物樣本並記錄數據時，一隻閃雷獸（thanator）襲擊了他們，導致傑克與隊伍走散。女納美人奈蒂莉（Neytiri，柔伊·沙達娜）救出了迷失在森林裡的傑克，並把他帶回了她的部族——奧馬地卡雅族（Omaticaya）——的居住地家園樹（Hometree）。奈蒂莉的母親莫亞莫亞（CCH·龐德爾飾）是部族的精神領袖，她對這名「夢行的戰士」（warriordreamwalker）很感興趣，並指示她的女兒要將納美人的生活方式傳授給傑克。

Sec-Ops的領導者邁爾斯·柯邁斯上校（Colonel MilesQuaritch，史帝芬·朗飾）向傑克許諾說，如果傑克能提供可迫使納美人與其合作的情報，他的截癱就能得到恢復性的治療。隨著傑克開始向柯邁斯提供情報，葛蕾絲也越來越對其感到懷疑，最後她決定將自己、傑克和諾姆三人，轉移到具備阿凡達連接單元的偏遠基地去。在三個月裡，傑克與奈蒂莉和奧馬地卡雅族人愈加親近，並最終拒絕了柯邁斯和RDA的要求。當奧馬地卡雅族接受傑克成為其中一員後，他和奈蒂莉互相選擇對方作為自己的伴侶。當一台推土機剷平了聲音樹（Tree of Voices）後，傑克破壞了它：這顯示出他效忠對象的改變。柯邁斯給塞爾弗裡奇播放了傑克的影像日記，傑克在影像中說到，奧馬地卡雅族絕對不會放棄家園樹。於是，塞爾弗裡奇下令摧毀家園樹。

儘管葛蕾絲竭力主張說，摧毀家園樹會影響潘朵拉星球有機體賴以連接的神經網路，但塞爾弗裡奇只給了傑克和葛蕾絲一小時去勸納美人離開家園樹。傑克向奧馬地卡雅族人披露了他的最初任務，奈蒂莉認為傑克出賣了他們。傑克和葛蕾絲的阿凡達因而被俘。柯邁斯的軍隊摧毀了家園樹，殺死了包括奈蒂莉的父親異屠客酋長（韋斯·斯塔迪飾）在內的許多奧馬地卡雅族人。在基地，傑克、葛蕾絲和諾姆因背叛RDA公司而受囚禁。對柯邁斯的戰爭手段感到厭惡的保安部隊飛行員楚蒂·查肯（Trudy Chacón，米歇爾·羅德里格茲飾）將他們劫出，把他們帶到前哨站，並協助其轉移。但在逃離過程中，葛蕾絲被柯邁斯擊中，嚴重負傷。

為了重獲奧馬地卡雅族人的信任，傑克制服了一隻迅雷翼獸（Leonopteryx）：歷史上只有五名納美人馴服過這種強大的空中捕食者。傑克在神聖的靈魂之樹（Tree of Souls）下找到了奧馬地卡雅族人，並求得莫亞幫助治癒葛蕾絲。在靈魂之樹的幫助下，族人們試圖將葛蕾絲從其奄奄一息的人類軀體中轉移到她毫無意識的阿凡達身上，但因其傷勢過重，葛蕾絲未能堅持完轉換。莫亞隨後宣佈說：「她現在和伊娃在一起了。」

在奈蒂莉和奧馬地卡雅族新領袖楚泰（Tsu'Tey，拉澤·阿隆索飾）的協助下，傑克從眾多納美部族裡集結了數以千計的戰士，希望藉此擊退人類。通過和靈魂之樹的神經連接，傑克向伊娃祈求，希望她能在即將到來的戰鬥中幫助納美人。柯邁斯提到了納美人正在集結軍隊，說服塞爾弗裡奇批准對靈魂之樹展開先發制人的打擊。他希望通過毀滅納美人的宗教和文化中心來迫使他們歸順。

隨著保安部隊開始攻擊，納美人也展開了反擊，但人員傷亡甚重，楚泰和楚蒂都不幸遇難。然而，形勢卻突然逆轉，潘朵拉星上的野生動物們開始進攻保安部隊，奈蒂莉將這一現象解釋成伊娃回應了傑克的祈求。傑克在轟炸機抵達靈魂之樹前摧毀了它。柯邁斯找到了連接傑克人類軀體和阿凡達的節點，並對其展開攻擊，令傑克暴露在潘朵拉星的大氣中。奈蒂莉殺死了柯邁斯，救出了傑克。隨著攻擊的結束，傑克和奈蒂莉的愛情得以恢復，而奈蒂莉也第一次見到了傑克的人類軀體。塞爾弗裡奇和剩餘的公司職員被驅逐出了潘朵拉星，但傑克、諾姆和其他科學家則被准許留下。傑克戴上了奧馬地卡雅族領袖的徽章。部族展開了宗教儀式，將傑克從其人類軀體中永久地轉移到他的阿凡達身上[12]。

	《攻殼機動隊》	《阿凡達》
影片類型	動畫片	真人擬真寫實
播放年代	1995	2008
敘事發生時間	2029	2154
敘事發生地點	地球	潘朵拉星
敘事型態	淺意識愛慕	英雄救美
感情敘事	機械人與生化人	人類(阿凡達)與納美人
英雄角色	公安九課/巴特	前海軍陸戰隊隊員/傑克·蘇里
反派角色	傀儡師/電腦程式「2501計畫」	柯邁斯(人類)
女性角色	草薙素子	奈蒂莉(外星納美人)
軀體	生化人	人類/阿凡達
靈魂	靈魂複製	靈魂轉移(睡夢間/清醒)
材質	機械	有機體
表二：《攻殼機動隊》與《阿凡達》敘事分析

陸 文獻探討

幾乎所有的科幻電影的敘事結構上，我們發現到與布希亞理論有著大同小異及相同的思考模式圍繞著，布希亞的理論在幾個觀念：「超真實」以及「擬像」與消費邏輯上，而在大眾媒體與大眾消費年代下的當代文化中，這些都均指向了真實的或非真實之本質。布希亞相信，由於我們習慣於生活在被經驗與刺激所掌控的世界中，故已失去了理解真實的能力。我們只體驗人為的真實，一種由戰爭片段、無意義的恐怖主義、文化價值的摧毀所編輯過後的真實。布希亞說：「真實的定義已經變成了：真實不僅僅是能被複製的，而且也總是已被複製的，這便是『超真實』，它完全處於一種『模擬』之中。」現代世界中，符號所塑造出的世界就是真實。這種真實不僅取代原有之真實，更超越了它，即是超真實。

圖4：尚.布希亞

布希亞首先在《象徵交易和死亡》這本書提到擬像的三種類別（trois ordres）：第一種類，是「仿冒」（contrefaçon）的擬像，年代是從文藝復興時代開始一直到第一次工業革命；在這個時代，是「存有物」（l'être）跟「外觀」（l'apparence）的分裂，是「原始物」（laréférence originelle）跟「模仿它的替身」（son double mimétique）的分裂。第二種類，是「生產」（production）的擬像，年代是工業社會：所有的物體已不再是原始物的反映或仿冒，而是所有的物體彼此全都是擬像。這第二種類別的擬像終止所有的參考動作以及能夠無限制地再生產。第三種類，是「模擬」（simulation）的擬像，原始起源以一種幻覺式的形式再度出現。這種模式以設計好的程式將所有的物體投射出虛擬的存在。布希亞稱這個時代（即我們現在的這個時代）是「過度真實的」（l'hyperréel），在這樣的「過度真實」中，「存有物」跟「外觀」之間的差異已被廢除，這樣的「過度真實」其實是靠封閉的符號系統自己結構起來，且所有的這些符號完全都沒有參考到外在的現實。布希亞晚年有一句嘲諷的話也很有名：「超真實已死。所以，超真實萬歲！」（L'hypperréalitéest morte. Vive l'hyperréalité !）[13]，「超真實」已經成為科幻電影的追逐者，由視覺影像媒體呈現的擬像性與現實互融的模糊性為切入點，解析電影螢幕不再是呈現擬像之媒體工具，因為呈現出來的擬像是現實，它勢必跨越時間、空間的再生產。在沒有人能夠確定的未來世界，人類面對的是逐日強大的機器，科技帶來便利，卻也為人類帶來眾多關於生命與倫理的衝擊。「機器／人」的出現成為一種嶄新的身分位置，而主體認同在不斷分裂、重建之後，在精神分析的場域中扮演的正是一種游移不定的狀態。分裂並不必然象徵主體位置的失去，重建也無法保證主體認同的牢固。我們所需要的－是更大的無限可能性。

柒結論

當代的科幻電影中，從敘事邏輯或其所關注的主題來說，都沒有明顯的一致性，科學的發展改變人類和時間與空間的關係，包括外在生活環境和內在的身體構造。在醫學、藝術和科技的領域中，研究者從未停止發明和創造的腳步，並且不斷試圖用「實體」、「人性」、「複製」、「靈魂」、「感情」、…這些專有名詞來重現人類身體和靈魂的複雜性。當軀殼可以自由轉換改變後，真正探討的是所謂的「靈魂」到底是由何來？是上帝？還是那些科學家？種種的疑問也就一一浮在臺面上，既然複雜，就同時指出難以靠近完整真相的困境。在媒體研究的場域中，「人」的問題往往被體現在不同類型的媒介訊息呈現的過程中，也成為結合多重學門的媒體研究者同樣感興趣的大哉問，以影像為主要對象的電影研究更是提供進一步接近真實的可能。當所生活著的世界充滿機器和人造物，存在的方式出現各種難以想像的多重面向，未來存在於現今的你、我、他之間的關係，絕對不等於的情況下開始動搖，活在沒有人能夠準確的說出自己的身分的世界，佛語云：來到這世界之前的我是誰？離開這世界的我將又是誰？緣起緣滅之間，大自然的宇宙間似乎有著神秘而無法解開的謎團。「我是誰？」的這個問句的確應該有一個更貼近當代及未來時空的想像。

捌文獻參考與註解

註一、《攻殼機動隊》參見維基百科網站

http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%94%BB%E6%AE%BC%E6%A9%9F%E5%8B%95%E9%9A%8A_(%E9%9B%BB%E5%BD%B1)

註二、《阿凡達》參見維基百科網站http://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%98%BF%E5%87%A1%E9%81%94 。

註三、孟濤，《電影美學百年回眸》（臺北：揚智，2001），頁13-14。

註四、劉光能，〈回溯科幻的「圓夢」本質／人的「追夢」本能--從二十世紀首尾兩部法國影片「月球之旅」與「驚異狂想曲」到科幻影類〉，《電影欣賞》，第29卷2期，2001年4月，頁65-67。

註五、將電影區分成劇情、恐怖、愛情、科幻等等種類，這些都是屬於類型電影。參見：Bruce F. Kawin著，李顯立等譯，《解讀電影》（臺北：遠流，1996），頁79。

註六、Geoff King and Tanya Krzywinska著，魏玓譯，《科幻電影迷航》（臺北：書林，2003），頁 1-3。

註七、《魔鬼終結者》參見維基百科網站

http://zh.wikipedia.org/wiki。

註八、陳儒修，〈世紀末主體意識的危機：綜論90年代有關記憶的科幻電影〉，《藝術學報》，62期，1998年6月，頁216。

註九、轉引自葉李華，前揭文，頁99。

註十、參見Louis Giannetti著，焦雄屏譯，《認識電影》（臺北：遠流，2005），頁509-515。

註十一、張國慶，〈資本主義與「他人」的概念:當代科幻電影的社會意涵〉，《中外文學》，22卷12期，1994年5月，頁204。

註十二、尚·布希亞，參見維基百科網站，http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%B8%83%E5%B8%8C%E4%BA%9E。

[1] 參見維基百科網站http://zh.wikipedia.org/wiki，《攻殼機動隊》，是由日本漫畫家士郎正宗1989年4月22日首次連載於講談社青年漫畫月刊《Young Magazine海賊版》的漫畫，進度為每三個月一話，第一部總共收錄有12話，在結束了第一部以後正式開始了第二部的連載，於1991年10月5日以一千萬日元的高價（相對同期的其他漫畫而言）第一次印刷發行攻殼機動隊第一部漫畫的單行本。《攻殼機動隊》還被改編為電視動畫、動畫電影。單行本中充滿註解，比漫畫還多。人物性格大多很輕鬆。作者的話中說道：「對於默默不斷前進的科學，SF（科幻）也總不能總是描寫世紀末的倦怠世界吧。未來還是明亮的好。」英語名稱中的「Ghost」是指靈魂，而「Shell」則指肉體軀殼，動畫中又稱「義體」。

[2] 參見維基百科網站http://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%98%BF%E5%87%A1%E9%81%94《阿凡達》（英語：Avatar）是一部2009年上映的一部美國科幻史詩式電影，由詹姆士·柯麥隆撰寫劇本並執導。電影設定於2154年，當時人類正在南門二恆星系生態茂盛的潘朵拉衛星上開採珍稀礦產難得素。採礦殖民地的擴張威脅到了當地部落納美人的生存：納美人是土生土長於潘朵拉星球上的有感知智慧能力的類人種族。電影的標題「阿凡達」，指的是經過基因改造而能為部分人類所控制的納美人身體，人類使用他們來同潘朵拉星上的原住民展開交流。

[3] 孟濤，《電影美學百年回眸》（臺北：揚智，2001），頁13-14。

[4] 劉光能，〈回溯科幻的「圓夢」本質／人的「追夢」本能--從二十世紀首尾兩部法國影片「月球之旅」與「驚異狂想曲」到科幻影類〉，《電影欣賞》，第29卷2期，2001年4月，頁65-67。

[5] 將電影區分成劇情、恐怖、愛情、科幻等等種類，這些都是屬於類型電影。參見：Bruce F. Kawin著，李顯立等譯，《解讀電影》（臺北：遠流，1996），頁79。

[6] Geoff King and Tanya Krzywinska著，魏玓譯，《科幻電影迷航》（臺北：書林，2003），頁 1-3。

[7] 參見維基百科網站http://zh.wikipedia.org/wiki，《魔鬼終結者》（英語：The Terminator），該電影講述一個擁有由活組織包覆機械骨骼的人型機器人T-800型（即魔鬼終結者，由阿諾·施瓦辛格扮演）從2029年穿梭時空回到1984年5月日暗殺莎拉康納（由琳達，漢密爾頓扮演）。同一時間，凱勒·里斯（由麥可·比恩扮演）回到過去保護康納免遭殺害。這部電影引發的爭議包括時間穿梭、命定悖論和人工智慧。

[8] 陳儒修，〈世紀末主體意識的危機：綜論90年代有關記憶的科幻電影〉，《藝術學報》，62期，1998年6月，頁216。

[9] 轉引自葉李華，前揭文，頁99。

[10] 許多的文化產物，包括通俗電影，都是人類社會直接或間接來解決一些目前的難題所憑藉的工具，也在揭示一些在表層底下的真正意涵與型態，因此在閃耀的螢光屏下，大部分在現實生活中的焦慮或無解的事物，都在虛幻的電影世界得以被解決，如同伊底帕斯神話（Oedipus myth）之中的衝突一般，卻無法被克服，只是提供了一種邏輯的工具。參見Louis Giannetti著，焦雄屏譯，《認識電影》（臺北：遠流，2005），頁509-515。

[11] 張國慶，〈資本主義與「他人」的概念:當代科幻電影的社會意涵〉，《中外文學》，22卷12期，1994年5月，頁204。

[12] 參見維基百科網站，http://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%98%BF%E5%87%A1%E9%81%94，《阿凡達》（英語：Avatar）。

[13] 參見維基百科網站，http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%B8%83%E5%B8%8C%E4%BA%9E，尚·布希亞（Jean Baudrillard，1929年7月29日－2007年3月6日），生於理姆斯（Reims），歿於巴黎（Paris），法國社會學家及哲學家。他的思想，從1960年代末期的著作《物體系》開始，直到1980年代以降，可被歸納為「現實的消失」（disparitionde la réalité）。

2012-01-17T10:55:00.000+08:00

虛擬世界Killer ducks創作論述

摘要

　　本創作《Killer ducks》嘗試以3D電腦動畫為創作媒材，建構虛擬未來的現實世界，透過電影語言的表達，從人性的觀點敘述科技發展對人類和環境的影響，藉由科技藝術的呈現，以特有的符號與圖像隱喻後現代的社會現象，期望在作品與觀者的對話中，引發觀者對主題的省思，進而對於切身的生活環境所作的關懷。

　　本文第壹章緒論包含創作背景、創作動機與目的，以及說明創作流程與架構。第貳章文獻探討則針對作品的表現形式，從文獻分析中探討電影的架構，經由3D電腦動畫創造出虛擬世界，並且制定出規則，讓參與者與觀看者產生出共鳴，探討3D電腦動畫的視覺語言及其美學理論背後的深層意義，以歸納出3D電腦動畫此媒材的獨特特質；另外，針對作品的創作題材，包括人類目前生存的風險以及虛擬未來等議題，藉以認識高科技概況與相關作品而啟發創作上的靈感。最後則從腳本創作與美術設計帶出完整作品的呈現，提出分組創作歷程與對創作的期許，以期建立出在數位藝術中創新的表現手法。

第一章、緒論

第一節創作背景與動機

第二節創作研究目的

第三節創作架構與流程

第二章、文獻探討

第一節　虛擬世界

(一)虛擬與人的連結

(二)線上遊戲文化

(三)具虛擬世界觀的電影

第二節　後人類探討

(一)後人類文學

(二)後人類電影

(三)尚布希亞理論

第三節　虛擬世界的動畫角色

第四節小結

第三章、創作方法與內容

第一節　虛擬世界設計步驟與方法

(一)確認風格

(二)角色定位

(三)硬體設計

(四)檢查與調整

第二節　創作理念

(一) Killer Ducks

(二)遊戲規則制定

第三節　製作階段

(一) 虛擬設備設定

(二) 創作進度表

第一章、緒論

第一節創作背景與動機

價值觀是一種處理事情判斷對錯、做選擇時取捨的標準，也可以說是一種深藏於內心的準繩，在面臨抉擇時的一項依據。

價值觀會指引一個人去從事某些行為，例如：「誠信」的價值觀，會讓人坦承面對困境及對別人說明事情的真相，提昇別人對其的信任度。「紀律」的價值觀，會讓人依規定行事，產生執行力。「關懷」的價值觀，會讓人關心別人，瞭解別人的困境，讓別人有同理心。不同的價值觀會產生不同的行為模式，進而產生不同的社會文化。「自我」的價值觀，會使人以「自我為中心」。

傳統的消費者以理性觀點來進行消費行為。但是，現今我們卻看到許多的消費行為已經不能用理性的觀點解釋之，這就是近代以來逐漸興起的思想－後現代主義(Post-modernism)，所有的消費出發點漸漸以所謂的「消費符號論」來進行。購買產品不再侷限以商品本身的功能性，取而代之的是以產品的符號象徵意涵為選購動機。(楊美怡，2002)。

現今的道德觀已隨著社會變遷、教育制度混亂、貧富差距嚴重，成為無法統計的項目，本創作試圖以虛擬世界的遊戲為基礎，觀測人類面對金錢誘惑、危險、困難、或是各種劣勢時所採取的反應，以及紀錄人們在觀測與自己不相關事物時所有的反應。

第二章、文獻探討

第一節虛擬世界

虛擬世界是一個由網際網路計算機模擬的虛擬空間，用戶可以通過自己的虛擬形象（化身）棲息其中，並可以與其他虛擬形象展開互動、交往。這種棲居通常是通過2D或是3D圖形體現出來的。

虛擬世界也可以指遊戲、動畫、漫畫、小說、故事中虛構出來的世界，這些均可能在現實中不存在或只是與現實世界相似或具分別的。

虛擬世界最初的設想是在20世紀80年代在科幻小說的賽博朋克流派中提出的。

賽博朋克（cyberpunk，是cybernetics與punk的結合詞），又稱數字朋克、賽伯朋克、電腦叛客、網路叛客，是科幻小說的一個分支，以計算機或信息技術為主題，小說中通常有社會秩序受破壞的情節。現在賽博朋克的情節通常圍繞駭客、人工智慧及大型企業之間的矛盾而展開，背景設在不遠的將來的一個反烏托邦地球，而不是早期科幻（如太空歌劇）背景多在外太空。它的出現是對科幻小說一貫忽略信息技術的一種自我修正。

賽博朋克也衍生出相關的電影、音樂、時尚。

虛擬世界也可以指遊戲、動畫、漫畫、小說、故事中虛構出來的世界，這些均可能在現實中不存在或只是與現實世界相似或具分別的。

(一)虛擬與人的連結

最初的人類大腦跟蜥蜴大腦差不多，都包括腦幹、小腦和基底神經節等基本構成部分，它們負責處理基本的身體功能，如呼吸、平衡和協調，以及簡單的生存衝動，如餵食、交配和防禦；逐漸進化而來的邊緣系統，則包括腦扁桃體、海馬體、下丘腦、扣帶皮層和其他邊緣區域，它們慢慢改善了我們的情感和記憶；最後進化完成的大腦皮層，則有助於我們制定規

劃、預測後果和使用語言。

一個成人大腦的重量約為1.4千克，僅約等於一個小哈密瓜的重量。大腦由細胞組成，除了基本結構細胞外，還有一部分神經元細胞。神經元細胞承擔了使人類思考、感知和行動等大部分工作。而人腦內約有1000億個神經元，每個神經元都至少能和其他1000個神經元相連。假如把這些神經元想像成彈珠，那麼大腦中的神經元足以填滿整個紐約公立圖書館。

新科技其實已“允許”我們改造我們的大腦，研究者們似乎希望最終揭示人腦的一些工作原理，從而完全複製一個人造大腦。因為這牽涉到倫理問題，始於上世紀70年代美國國防部資助的這類“生物控制”工程，曾一度於上世紀80年代初期中斷。

據美國物理學家組織網4月22日報道，美國南加州大學的研究人員在人造大腦領域獲得一項重要進展，他們用碳納米管成功制造出了一個能模擬大腦突觸功能的電路，可實現神經細胞的功能，為構建人工合成大腦奠定了基礎。研究人員在日前舉行的2011年IEEE/NIH生命科學系統與應用研討會上公布了這一研究成果。

他們從2006年便開始探討開發人工大腦的可能性。他說：『制造出人工突觸將是整個過程的第一步。而人腦中有1000億個神經元，每個神經元都與至少10000個突觸相連，如何建立模擬大腦功能的神經結構和連接，是我們下一步更為復雜的工作。』

帕克表示，未來幾十年內人類或許就能在人造大腦領域獲得重大突破，即便未能實現，至少也會開發出能模擬大腦部分功能的設備。

Mindflex

英國Mattel公司研發，Mindflex像是從70年代科幻電影裡掉出來的東西，主要有兩個部份：一個藍白色的球台，可用來阻擋一種小小的發泡球，還有一個奇怪的無線頭套。它是用人腦的意志力來控制。

頭套會讀取腦內的反應，「集中的反應可以啟動風扇讓小球升起，放鬆的反應則會關掉風扇讓小球下降。

BRAIN DRIVER

德國柏林自由大學人工智能應用AutoNOMOS小組成功研製出一種由大腦意識操控汽車的裝置。駕駛者戴上一個具有16個傳感器的特殊帽狀結構，能夠接收到大腦的電磁信號，所裝配的傳感器可通過無線技術與汽車的電子元件建立連接。在駕駛時只需“想到”向左或者向右，汽車便進行即時響應。系統通過攝影機、雷達和雷射傳感器等設備，還能夠在駕駛者大腦裡形成其周圍的全景3D圖像。研究者在設置大腦意識作為無手操控汽車的最佳方法之前，先使用iPad和視線軌道裝置進行了測試。他們說，目前這種汽車僅是一種“檢驗概念”，距離大腦完全自如控制汽車仍有一定的差距。

神經元具有跟普通細胞與眾不同的特殊結構，由細長的臂狀物彼此相連，並通過電化學信號實現高速通訊。大腦每個神經元每秒可發送1000個信號。這些信號從一個神經元傳送到另一個神經元的速度高達400公里/小時。信號神經系統會產生電流，大腦信號產生的電壓很小，甚至不及普通手電筒電池電壓的1/10，但腦細胞正是通過這些電流實現交流的。

簡單地說，理想的“隔空取物”原理就是電腦接收到人類大腦發出的腦電波，然後自動分析處理相應數據，再根據人腦的想法操縱機器完成任務。

腦部科學研究到現代得以繼續，已經有在大腦中植入電極實現操作的報告，還有不少延展性實驗，包括利用人造海馬體恢復中風病人的記憶；利用電腦對老年癡呆症患者的大腦進行修復；用藥物刺激大腦，消除患者疼痛、減少睡眠需求、控制食慾和體重、改善記憶、防止衰老，甚至提升幸福感、提高智商等。不過，人們仍在懷疑，如果這種技術成為現實，又在你的經濟能力範圍內，你會願意消費嗎？

Virtualcommunity

Virtual community又稱為網路社群（online community）。最早的虛擬社群可回溯至1980年代早期，美國一個連結各大學電腦中心的網路USENET，主要目的是傳播不同主題的「新聞」，參與者可以根據各種主題張貼訊息或讀取他人所張貼的訊息，形成一個交流經驗、分享興趣的虛擬社群，最主要是供學術使用；直到1990年代，全球資訊網(WorldWide Web)出現後，才開始為虛擬社群加入了商業氣息。到了1990年代中期，隨著網際網路逐漸在全球各地普及開來，其開放性的架構讓任何連上網際網路的人都能在同一個網站上與全球各地志同道合的人，針對同一主題發表意見、互動交流，這種自由、開放、又具隱匿的特性，更讓各式各樣「網路社群」如雨後春筍般地冒出。

Rheingold (1993)認為，虛擬社群係源自於電腦中介傳播所建構而成的虛擬空間(cyberspace)，是一種社會集合體(socialaggregation)，它的發生來自於虛擬空間上有足夠的人、足夠的情感、與人際關係在網路上長期發展，Romm（1997）指出虛擬社群為一群人由電子媒體相互溝通所形成的一種新的社會現象。威爾曼（BarryWellman）的闡述：「虛擬社群並非其他生活形式的模仿，而是擁有自身的動態。」而馬克‧思魯卡（Mark Slouka）的形容：「線上的人生似乎是逃離真實生活的方便路。」，虛擬社群似乎提供在真實世界無法滿足或實現的另一種互動方式。Armstrong& Hagel(1996)認為網路社群的真正意義是它把人們聚集在一起，透過網路建立起互動的基礎，滿足了人類的基本需求---興趣、幻想、人際關係以及交易，並認為就網路而言，網路社群是最能夠滿足消費者溝通、資訊以及娛樂的需求。

近年來虛擬社群因資訊與網路科技的發展而發揮最大的價值，在數位圖書館及博物館的架構下，可將虛擬社群定義為「具有共同需求或興趣的一群人，透過網路連結以獲取資訊與相互溝通。」。

形成虛擬社群的幾種途徑：

(1)最早，是以論壇/BBS為場所的線上社群。後來這種社群逐漸演變成虛擬社區的方式。

(2)聊天室為場所的社群，他們相互間的關係和互動稍微弱一些。

(3)後來，線上遊戲出現後，又有了以遊戲虛擬場所和社會關係連結成的社群，這類型還持續在發展中。

(二)線上遊戲文化

仙境傳說

仙境傳說(Ragnarok)是一款韓國製的MMOPRG線上遊戲，在台灣可選擇使用月卡、點卡進行一般伺服器遊戲，或是利用免費伺服器進行遊戲，遊戲中的虛擬寶物可用新台幣購得。

1970年，布希亞在《象徵交易和死亡》書中提到擬像的三種類別：

仿冒

「仿冒」(contrefaçon) 的擬像，年代是從文藝復興時代開始一直到第一次工業革命，「仿冒」的擬像符合「再現」的古典時代；在這個時代，是「存有物」跟「外觀」的分裂，是「原始物」跟「模仿它的替身」的分裂。單以魔物與職業來說明仿冒的概念。

魔物－原始物，來源：基督教、埃及神話、北歐神話、希臘神話

在仙境傳說的職業系統中，假設選擇劍士做為職業，玩家選擇職業之後並不會真的成為一個劍士，而是在遊戲中模仿劍士的行為。

生產

「生產」的擬像主要是去回應技術上的要求，因此關於「一系列」的要求成為至高準則：所有的物體已不再是原始物的反映或仿冒，而是所有的物體彼此全都是擬像。經由個別的技術的熟練可提高生產的效率，例如生產線。這類擬像終止所有的參考動作以及能夠無限制地再生產。

遊戲中的生產－利用技術換取物品與換取貨幣

模擬

「模擬」(simulation) 的擬像，原始起源以一種幻覺式的形式再度出現。這種模式就是二進位的數位密碼，這樣的數位密碼以設計好的程式將所有的物體投射出虛擬的存在。

遊戲中的一切皆是「擬像」，遊戲系統本身即是一個巨大的「模仿物」，而藉由打倒魔物獲得報酬的歷程，對應布希亞的說法則為「一群人使用仿冒的擬像，熟練的操作這些技術，在從事著模擬的生產行為」。

布希亞稱這個時代（即我們現在的這個時代）是「過度真實的」(l‘hyperréel)，這種「過度真實」是一種存在的形式，或一種準存在的形式，在這樣的「過度真實」中，「存有物」跟「外觀」之間的差異已被廢除，這樣的「過度真實」其實是靠封閉的符號系統自己結構起來，且所有的這些符號完全都沒有參考到外在的現實。布希亞１９７０年提出擬像理論，卒於２００７年，但線上遊戲的發展並不僅止於此。

(三)具虛擬世界觀的電影

REPOMAN

描述未來人類已經可以使用人造器官來取代所有器官，但是一如現今社會的延展，貧富差距的鴻溝讓一般生活在社會下層的人，根本無法負擔科技進步帶來對延長生命的希望。但是當生死交關，再貴的貸款大多數人都還是會辦下去。

本片主角是一位專門追捕貸款繳費期限過期客戶器官的器官回收員，某次意外中他自己也在醫院被裝上人工心臟，付不起高額貸款的他也變成被追捕的對象。

本片雖然在IMDB上評分並不高，但是仍在後人類這個議題上有著某種程度的探討。科技在扮演著促進人類幸福的角色，卻也不知不覺中，逼迫著人類去接受一種”我們需要這種科技”的觀念。接受生老病死本來就是每個人類都會面對到的問題，因為這種新的器官轉移科技，讓人可以避免面對這些問題，也讓一些人有了申辦高額貸款的藉口。

攻殼機動隊

21世紀理應充滿夢想和希望，理應成為和平與繁榮的象徵，但沒想到人們迎接的居然會是這種時代。人們究竟要走向何方？應該要依靠什麼而活下去呢？若要一個人孤獨走下去的話，這個世界實在太悲哀了。

電影「攻殼機動隊2 INNOCENCE」的舞台為人類都被電腦化的世界，就算不用出聲，就算不用輸入資料至電腦終端機，也可以透過網路進行數位式的溝通。除此之外，肉體的機械化也非常普遍，人類、人造人、機械人三者共存，這就是2032年的日本，靈魂越來越失去其價值。「攻殼機動隊2」的故事就是發生在這個即將來臨的近未來世界中。

主角是個專門取締恐怖犯罪行為的政府直屬機關「公安9課」的刑警巴特。巴特是個有生命的人偶（人造人），他的手腳及身體都是人工製造出來的，而真正屬於他自己的只有一部分的腦，以及關於一名叫「素子」的女性的記憶。

某日，少女型的玩具用機械人突然失控，並殺害了其主人。「為了人類而製造的機械人，為什麼會反過來襲擊人類？」巴特與他的夥伴德古沙開始調查這起事件；巴特一面忙於應付某個利用電腦網路攻擊他「大腦」的神秘駭客，一面設法想找出事件的真相。

2077日本鎖國

本片由曾利文彥監督，黑木瞳、松雪泰子、谷原章介等配音與演出，結合傳統畫風與精密的3D場景及動作，試圖打破美國動畫長片《太空戰士》所創出的佳績。

時間來到2077年，已進行全面鎖國的日本，期間無人能出境與入境，充滿神秘色彩，加上謠言指出日本正在國內製作研發，足以毀滅世界的高科技武器，美國於是派出「梭特」特種部隊，秘密潛入日本，找出武器的細節。部隊由女司令慧思（Vexille）帶領，連同她的同僚男友里奧（Leon），一同進行這項危險的任務。

受到襲擊任務失敗而逃到上海的慧思，遇到了由女司令瑪利亞（Maria）帶領的東京地下武裝組織，意外發現日本現況...

2066年日本以出產精良耐用高科技機器人，獨佔世界市場龍頭，但由於這些科技被視為人類的威脅，聯合國於2067年建議訂定監控機械人科技的條約。反對無效的日本，為表抗議於是宣佈進入鎖國狀態...。

駭客任務

電腦駭客尼歐（Neo）表面上是個朝九晚五的電腦工程師，私下卻是個高超的駭客，一直過著平常的生活，直到他和神秘人物莫菲斯（Morpheus）、崔妮蒂（Trinity）等聯繫上，一切都變得不同了。莫菲斯等人把他帶到了真實的世界，令尼歐明白到他所認識的世界是電腦程式所創造的虛擬世界，為機械世界的母體(matrix)為培養人類為能量來源所創造—程式是模擬1999年所架構的人類世界（現實世界其實已踏入2199年），母體透過內建的各種程式，藉由和人體大腦神經聯結的連接器，使眼、耳、鼻、舌、身、意、...等訊號傳遞到人類大腦中時都彷彿是真實的，甚至在「死亡」時真身也會因此逼真的感受而死，創造這個趨近於真實的夢境世界目的在於欺騙被機器所囚禁的人類，令他們以為自己是真正的「活著」而能繁衍下去，而死後的人體則被拿來提取能源供應母體的電。莫菲斯等人是較早被解放得以脫離母體的人類。他信奉在母體中可預知未來的祭師（Oracle），祭師曾指莫菲斯將在有生之年找到救世主，而前代救世主死前也曾經預言他會再次來到人間拯救所有被機器所囚的人類。莫菲斯於是拚命尋找救世主。當聯絡到尼歐後，他預感尼歐就是轉世的救世主(尼歐其實是第六代救世主)。但此時尼歐卻對自己「救世主」的身份有所懷疑。

(三)尚布希亞理論

惡的概念

布希亞反對啟蒙時代的人文主義，也反對康德的理性主義，甚至愈來愈反對符號學的邏輯，簡言之，針對惡的概念布希亞也用他對物體的概念、誘惑威力的概念拆解它的意義的邏輯。也因此，不僅是景仰尼采的語錄式寫作，布希亞更是有意識地採用帶一點詩意、帶一點嘲諷的風格撰寫他自己的文章。結果是相當隱晦的，不管布希亞是針對九一一事件或法國2005年秋季暴動發表評論，一致再引起新聞界對布希亞的批評。布希亞晚年試圖從毛斯（Marcel Mauss）跟喬治·巴塔耶（GeorgesBataille）的著作尋求答案。

[编辑] 歷史的概念

[编辑] 擬像和模擬

布希亞在1970年代中期出版《象徵交易和死亡》（L'Echange symbolique et la mort），基本上仍遵循索緒爾的影響，但卻導引他在1980年代更加闡釋「擬像」（simulacre）跟「模擬」（simulation）的關係，然後就是針對大眾傳播媒體、全新的數位科技的全面的、革命性的批判。

布希亞首先在《象徵交易和死亡》這本書提到擬像的三種類別（trois ordres）：

* 第一種類，是「仿冒」（contrefaçon）的擬像，年代是從文藝復興時代開始一直到第一次工業革命；在這個時代，是「存有物」（l'être）跟「外觀」（l'apparence）的分裂，是「原始物」（laréférence originelle）跟「模仿它的替身」（son double mimétique）的分裂。

* 第二種類，是「生產」（production）的擬像，年代是工業社會：所有的物體已不再是原始物的反映或仿冒，而是所有的物體彼此全都是擬像。這第二種類別的擬像終止所有的參考動作以及能夠無限制地再生產。

* 第三種類，是「模擬」（simulation）的擬像，原始起源以一種幻覺式的形式再度出現。這種模式以設計好的程式將所有的物體投射出虛擬的存在。布希亞稱這個時代（即我們現在的這個時代）是「過度真實的」（l'hyperréel），在這樣的「過度真實」中，「存有物」跟「外觀」之間的差異已被廢除，這樣的「過度真實」其實是靠封閉的符號系統自己結構起來，且所有的這些符號完全都沒有參考到外在的現實。

(四)小節

若以布希亞提出的擬像理論，這類型的遊戲跟我們現存的生活太接近，在現實生活無法分辨哪些是擬像、哪些是真實的現代，線上遊戲對人類來說無非是眾多擬像中的其中一個，端看哪個有趣、好玩、吸引人，它可以是生活的一部分，畢竟遊戲世界想要換得報酬的不二法門，即是投入生命、投入大量時間，或是用現實世界中的貨幣換取遊戲世界中虛擬的價值，這些模擬的物件並非無法換得實際價值，時間就是金錢，生命則是每個人的最高價值。

因此線上遊戲除了必須藉助擬像之外，仍然必須受制於現實層面，例如遊戲經營者必須謹慎的實行經濟控制，使玩家不至於在遊戲世界中經歷通貨膨脹、貧富不均等容易使遊戲貨幣經濟體系失衡而失去投注心力時間換得的數值或虛擬價值，而玩家的權益在遊戲中也應該同樣也受到法律的保護。

第三章、創作方法與內容

(一)確認風格

設計一個遊戲的第一步是先確定遊戲的視覺表現風格。確定風格是否與需求走向相合，由於真實世界風格的整體調性容易使觀眾感覺到黑暗與沉重，適合闡述一個較嚴肅的議題、社會陰暗層面或是光怪陸離的劇情，若是將真實世界風格加入於一個過度歡笑的劇本裡，那麼很可能會產生一種莫名的違和感。因此將確定風格定為設計遊戲的第一個考量，這樣將有助於接下來的設計。

(二)角色定位

根據第二章的文獻討探，真實世界風格常具備有黑暗、詭譎、變異的形象，或是用來描寫人心的空虛面、性妄想、恐懼、神秘的特質，因此在設計上必須要明確界定出其在需求裡扮演什麼樣的角色。在遊戲裡，常常形式的重要性會在行為之下。因此角色定位明確將有助於設計角色外觀以及真實世界風格加入程度的增減。

(三)硬體設計

硬　體
PC主機：
Intel Core i7 2600
ASUS GTX 560 DDR5 1G Graphic Card
DDR3 1333 MZ 16384MB DRAM
MSI P67 USB 3.0 Mother Bord
WD 1T FAEX Black Series x2 (RAID 0)
Notebook筆記型電腦：
Galleria MR4 (i7 720QM, ATI HD 5650, 8G, 256G SSD)
攝錄影器材：
Canon EOS 5D Mark II
SONY VCT-80AV 腳架
Canon 100-400mm F4.5-5.6L IS US 鏡頭

軟　體
Microsoft Windows 7 企業版
Adobe Photoshop CS5
Adobe After Effect CS5
Adobe Premiere Pro CS5
Adobe Bridge CS5
Virtual Painter 5.1
Core Painter X

(四)檢查與調整

在這個項目中筆者將檢查與調整結構分成兩個子項目來說明。

1.根據需求

遊戲創作者在設計遊戲時，常會過於專注遊戲本身視覺設計，以致忽略遊戲本身對角色的需求，造成最後雖然設計出極具特殊風格的遊戲後，卻與需求中的調性不符，因此在設計出寫實世界遊戲後，必須針對「遊戲是否符合本身需求」去做調整。

2.根據視覺比例

以寫實風格設計的遊戲，在視覺造型上若有特殊的比例，例如設計纖細的四肢時，必須考慮到角色重心的問題。角色若設計得太過極端，某些參與者可能會對遊戲感到不適，甚至覺得角色過於怪異，此時就必須將變形比例過重的部分降低或是將過輕的部分提高，以達到某種視覺平衡。

第二節　創作理念

(一) KillerDucks

當代藝術多元的顯性形式，在一般世俗的概念中，似乎與「前衛藝術」畫上等號，但是若再深入探究當代藝術的現象，除了時間、空間、場域及人因介入的實驗性特質之外，在空間性的探討，所謂第四度空間（4D）的美學定義，已非物理學上所指涉的「時間」因素所能涵括。

由於數位科技和網路的崛起，己改變了現代人的思維和視覺慣性，存在於小說文學、漫畫、動漫、電影、電腦遊戲、線上遊戲或數位虛擬空間的角色，早己與現實世界共生，並隨著科技無止盡的進化已是不爭的事實。這些虛擬角色不僅超越時空，也超越現實人生的生命。

為了呈現美式競技的風格，因此使用了較大色塊的配色，希望透過LOGO讓參與者能馬上體現出這是一個殘酷的遊戲，命名的部分，將產品名稱設定為Killer Ducks，從字面上解釋:

Killer為殺手，Ducks為鴨子，意旨人類如鴨子般脆弱，但又可以成為凶狠陰險的殺手，兩個單字所組成的名字，試圖營造一個詭譎的氣氛，呼應本創作中所探求的人性道德觀。

(二)遊戲規則制定

遊戲分為主辦單位、參賽者、觀眾。

主辦單位提供遊戲系統，硬體設備，並有終止遊戲的權利。

主辦單位一概不干涉遊戲內參賽者的行為。

為使遊戲進行順利，主辦單位會保障參賽者在遊戲進行中除腦死之外的其他所有身體損害修復，避免因身體狀況不佳影響腦波運作。

參賽者僅能使用主辦單位提供的器材，也只能用腦玩。

參賽者利用大腦做夢的功能運作連線到遊戲伺服器，睡眠狀態可使身體負擔降到最低。

在遊戲進行中被殺死，現實世界等於腦死，這點跟夢境不同請注意。

參賽資格不限任何人，只要是偵測的到腦波的參賽者，就可以報名參加。

參賽者的訓練皆是在遊戲中進行，依照每一屆比賽設定的世界不同，參賽者必須完成為數眾多的任務以提昇自身能力。

每個參賽者進入遊戲的各項能力值是由大腦決定，藉由任務雖然能提升能力，但大腦素質仍是決定性的因素，遊戲與現實都一樣，並不是一開始就是公平的。

跟命格的五行相同，每個人都有天生的屬性，進入系統時就會依照大腦結構與生日分配，但有些人會附加特殊屬性例如強運、天份、觀察等。

觀眾也可戴著主辦單位發售的腦波連結器，在大腦開始做夢時連線到實況伺服器。

觀看實況伺服器與遊戲伺服器並不同，主辦單位保證觀眾的人身安全，但腦波強度每個人不同，可能會產生LAG或斷線的情形。

每一屆的主題皆不同，參賽者只有一個目的：使自己成長、殺掉其他人，活到最後。

即使是組隊參加最後也僅能以個人勝出。

參賽者有殺人限制時間，太久沒殺人或參加ＰＶＰ的紀錄，就會直接被判失格，參賽者會直接被封鎖使用權，在夢境中迷失，參賽者或其家屬必須付清違約金，主辦單位才會將腦波連結器取下，能從夢中醒來則不屬主辦單位保證範圍。

以下是附加的時代背景設定：

這個時代有做夢、也有讓人清醒的專家跟機制。

人類已經有控制夢境的技術，藉以偵測腦波

遊戲的成立背景：地球已經再也不適合人類居住，有能力移民的人都走了，剩下的人為了生存只能用遊戲的方式逃避現實與找出能夠帶領剩下的人們活下去的領袖，現實就是如此殘酷。

由於偵測、運用腦波的技術發展成熟，在這個時代的人以大腦處理資訊的方式異同來解釋現實與虛擬，所以即使是電子訊號模擬出來的世界也等同於身體實際存在的世界。

第三節　製作階段

(一)虛擬設備設定

腦波控制椅(一)

腦波控制椅(二)

腦波控制椅(三)

Killer Ducks世界設定

(二)創作進度表

2012	1	2	3	4	5	6	7	8
UV map
Facial
Rigging
Motion
Background
Combustion

2011-09-18T20:28:00.003+08:00

互動影音創作之探討與研究

尤易彥卓桀緯張錫安松本遼

指導老師林珮淳

前言

　　探討錄像藝術及互動裝置結合發展最直接的方式，便是以科學及科技本身的演進涵養及演進史作為對證的前提。從1837年路易士‧達格爾(Louis Daguerre)發明的銀版照相技術(Daguerreotype)開始談起‧

　　1980年代是電腦發展史上最重要的一個時代，也同時是傳統藝術家開始將科技帶入藝術創作的時代；這時，由於社會的大量資訊開始超出人腦所能工作及運算的速度，美國統計學家赫曼‧赫勒瑞斯(Herman Hollerith)因應社會的需求，進而發明了電動製表機(Electric Tabulating Machine)，也同時揭開了計算機時代的序幕。雖然數位藝術的起源開始盛行，但由於早期電腦與相關器材體積龐大、操作困難且造價昂貴，因此電腦等膝關器材等於是政府機構、大型企業和研究機構的專屬品，一般人根本無法接近或是瞭解這種尖端科技。許多數位藝術的先驅者，都有科學或是數學家的背景，例如以程式語言創造電腦圖像的美國科學家麥可‧諾(Michael Noll)、以數位抽象幾何構圖文明的德國數學家弗瑞德‧那基(Frieder Nake)和以電腦動態影像著稱的德國數學家賀伯特‧弗蘭基(Herbert Franke)等等，都是這種由科學跨入藝術領域的代表。

　　隨著現代電腦及網路等科技的發展及普及，傳統的錄像裝置藝術已經開始發展到一種極限，錄像藝術家為了追求作品更多的可能性，並開始朝向跨領域方向合作，繼續製作具有更多可能性的作品，本緒論我們將主要以錄像裝置結合互動裝置的作品及文獻進行闡述及介紹，並藉由文獻資料之蒐集，探討錄像裝置及互動裝置未來更多不同的可能性質。

互動裝置藝術

（一）何謂互動：
　　互動一詞所牽涉涵括的形式及範圍非常的廣泛，由字面上來解讀「互動interactive」ㄧ詞，原為交互、啟發的意思，亦指相互活動的狀態可以是表現的形式也是內容，Jensen,F.E更於1998年提到互動是指在特定的情況下，建立在兩個以上所組成的關係；人與人之間、人與科技之間經由各種不同媒介的傳遞達到意念訊息上的交換；互動種類的多元化也隨著科技的進步，形式不再受制於距離與空間，發訊者得以經由網路，電視，等數位科技媒體與收訊者進行溝通，達到訊息傳遞的目的。

(二)互動種類：
　　在科技藝術的發展中「互動」之所以重要，是在於讓接收者不論在任何地情況下，都能經由媒介的傳遞正確的接受到該裝置所要傳遞出的資訊，根據Schwier & Misanchukep所提出互動的形式概念裡，大略將其互動分成反應、主動、雙向三個不同類型的模式(Schwier & Misanchukep，1993):
1.反應式互動(reactive):意指接受者根據系統既定所提供的訊息，產生有限度的反應行為。
2.主動式互動(proactive):意指接受者可以自主的整合建構資訊，並主動的反應個人的需求及思考情況。
3.雙向式互動(mutual):是三種形式當中，層次較高的互動關係，意指互動的個體彼此間相互因應改變，如同真實人與人之間的溝通行為。

(三)互動要素：
　　以數位科技藝術來說，「互動」關係存在於接收者與裝置之間，簡單來說、這樣的行為-如同將裝置「擬人化」，猶如人與人之間口語的表達與情緒反應；歸納構成其互動的要素，大致上可分成控制、回應、即時互動、連結性、性格化、娛樂性等幾大要素，以下針對其要素說明:
1.控制權(usercontrol):
　　面對裝置時，使用者可以輕易的掌控選擇互動的時間，內容及過程，當使用者可以自由掌控時，便可更輕易的接受到意念及訊息的傳達，進而達到互動的目的；因此使用者的控制權被視為互動的基本要素，也是形成互動關係的必需特質。
2.回應(responsiveness):
　　使用者面對裝置時根據接受到的訊息產生的反射行為，在這樣的過程中，每個訊息接連帶動兩者間的關係，並存在著一定的共通性，訊息如同指令，依據先前所傳遞的產生回應的動作。
3.即時性的互動(realtime interaction)
　　同字義，所謂「即時性的互動」意指溝通的速度是立即且快速的，立即性的回應，可以更清楚的分辨知覺的感受，反應出的訊息，不但有助於改善整體間的互動關係，並可在溝通的過程中加強收訊者意念及訊息的接收程度，並提高關係間的滿意度。
4.連結性(connectedness)
　　裝置透過不同的媒介，連結傳達不同的訊息，形成連鎖效應引發出不同層度的回應，進而使其建立更頻繁的互動關係。
5.性格化(personalization)
　　意指裝置經由相同的形式提供資訊並與觀賞者建立關係，接收者在反應互動上所表現的差異性。
6.娛樂性(playfulness)
　　一個成功互動關係的建立，是經由具備感官上的娛樂性質及資訊，來此強化提升兩者間的感受能力，換句話來說，當兩者間所存在的娛樂性質提升時，相對的也可提高訊息的感知能力，增加互動的頻率。

　　在媒體藝術領域的互動不是一般傳統定義下的互動，這裡所指的互動有著狹義的特質-數位的運算，本質來自於電玩遊戲（computer game）的「遊戲性」，作品需由觀眾的介入得以完成，它的形式有非常多種，譬如CD-ROM 的互動藝術或網路上的互動性的網站，或者牽涉空間的互動裝置藝術等。80 年代末正式進入數位的時代，創作的形式及思考模式也隨著工具進入非線性及互動的概念，歐洲的評論家特別指出美國的琳恩‧赫緒曼（Lyhn Hershman）應該算是第一個利用電腦去控制作品的傑出互動藝術家，代表作為1978 年的羅拉（Lora）。

　　互動藝術的發展造成一股流行，但當我們在欣賞這些作品的同時，卻感覺作品的想像力與互動性不增反減。當按過所有的按鍵時，我們期待有更多的按鈕可以按，卻發現每次互動的結果一成不變。於是如此像選單一般的互動方式就成了被動式的互動。互動藝術被放在科技藝術的領域時它有著狹義的特質-數位的運算，也就是可供觀眾隨意擺放的互動不再這個範圍之中。而單一的互動方式如我按下開關則燈亮起也是被可疑為「開關式」（Switch）的互動，而「介面」在互動藝術中有著極關鍵的位置。

　　90年代的互動藝術典範應該首推克利斯塔‧松墨爾（Christa Sommerer）與羅宏‧米若奴（LaurentMignonneau）雙人組合的一系列作品，1993年代表作《互動植物生長計畫》（Interactive Plant Growing）。《A-Volve, 1994》此件作品裏為一個水池，裡面有從池裏投影出來的魚，觀眾可以觸摸魚，魚就像真實的反應一般會游走閃躲並各自具有個性，本件作品巧妙的整合了虛擬互動及人工智慧的技術於作品裏。另外的代表性作品有德國的「藝術+公司」（ART +COM），《漂浮數字》（Floating Numbers, 2004）及日本的新媒體先鋒藤幡正樹（Masaki Fujihata）的《冊頁之外》（Beyond Pages）等。

錄像藝術

（一）何錄像藝術之定義與起源：
　　「Video」一詞的直接詞義是指以電視、錄像、視頻，作為一種電子媒介，然而在這些媒介未出現之前，二十世紀初期的攝影、霓虹燈、電子機械等手段已經在未來主義、達達主義、構成主義、超現實主義等被使用，如今藉著電子科學的手段和藝術的結合即形成了科技藝術(TechnologyArt)。對於「VideoArt」林志明解釋：「雖然Video 在台灣大都用『錄影』，不過『錄影』在台灣反而過度像是技術的東西，因而『錄影藝術』容易被讀為如何把影像錄好的藝術。因此，『Video』一詞譯作『錄影』，而『Video Art』則可稱為『錄像藝術』。
簡單來說，所謂的錄像藝術(Video Art)指的是利用錄影器材擷取聲音及影像的技術，並經由視訊、音效的編輯將錄像影帶或DVD運用至單頻或裝置藝術當中，時至今日伴隨著科技不斷的演進，表現手法的求新求變，跨媒材結合的多元化，錄像藝術發展至此演變至各式各樣高科技媒體結合的「錄像裝置」-Video Installation。

(二)互動錄像藝術之分類與發展脈絡：
(1) 錄像藝術之分類
　　錄像藝術由60年代發展至今，雖已有一段時日，但許多人對於錄像藝術仍存在著模糊的印象，人們在諾大的空間中，作品以錄像影片的方式呈現，不斷的重複或以剪接的方式，繁複且冗長的不斷播送，對於一般大眾而言往往感到疑問且困惑，整體來說、「錄像裝置」-是指運用影像媒體從事空間裝置的特殊手法，以作品的展現形式及實驗傾向而言錄像藝術在其表現上，歸納其屬性大致可歸納成以下四大類別:
1.具視覺藝術傾向、抽象合成表現的錄像藝術
2.紀錄性質、社會批判的錄像藝術
3.以藝術表演為主體、結合表演及概念藝術的錄像創作
4.以空間為主體，環境中的錄像藝術
(2) 錄像藝術與投影裝置應用類型
　　錄像藝術作品的多元表現形式，早已從單頻道的播映方式，轉變為結合展覽場空間，甚至是結合數位電子設備，呈現極為寬泛及富魅力的展出形式。因而這樣的創作型態在國際大展中蔚為風潮，不僅是相當的時代背景因素的支持，同時也是藝術對於這個以影音構成全面美學化的時代所做出的反思和回應。
陳永賢教授以錄像藝術的歷史與背景作為經緯軸線，依據藝術家創作實踐、作品內容將錄像藝術區分為八大類型:
(一)電視傳媒的擴充與影響、(二)實況紀錄與紀實錄像、(三)錄像中的身體行為、(四)觀文本精神與觀念錄像、(五)反饋錄像與技術實驗、(六)電影與錄像的影像轉化、(七)結合多媒體的視覺效果、(八)物件與投影裝置。
(3) 互動式錄像裝置
　　本裝置作品主要探討影像與聲音之間的對應過程，利用影像的光波變化來轉變為聲音的音波頻率。在TUI設計上則以相機形態的概念出發做為人機互動的實體，讓使用者用手與身體就能直覺性的與裝置互動。藝術概念則是希望能再現達達主義藝術家杜象下樓梯的裸女作品，透過互動裝置呈現出人類肢體行為之連續動態表現，讓使用者能經由觀看自我一秒內的分割影像畫面，搭配對應過後的聲音呈現，體會看不見的無形時間流。

作品探討

（一）、互動裝置與商業廣告結合

ADOBE CS3 Nextfest 的宣傳燈箱廣告。

超越傳統靜態的燈箱廣告，ADOBE公司將燈箱廣告製作成觀者可以影響的互動式燈箱。觀者可以自己去改變播放的時間軸，不僅超越了傳統燈箱廣告，更改進了一般LED螢幕一路撥到完，錯過了就得再等一輪的缺點。櫥窗內的錄像裝置此裝置在日本的百貨公司櫥窗內。將虛擬世界的影像動作，真實的轉換成物理性的風。虛擬世界與真實世界有了連結。亦真亦假。

（二）、Adoration

北美的媒體就像今日的宗教。他創造了很強大的印象讓大眾去崇拜。他把一個最普通的女人轉變成超級巨星。崇拜這個作品的靈感來自於家庭和婦女的改頭換面，其中探討了媒體和流行文化對女性心理的影響。

（三）、遙控器（Consuming Her）

由許多小型的影片剪輯而成的影像，是在主流電影裡的第一位女性裸體。當觀者觸摸他的身體的時候，相應的聲音就會撥放出來。

（四）、時光跡 Split Second
意識的時間狀態－過去、現在、未來。消失的時態隱匿在何處？不具時間，不佔空間，但是卻牢牢地盤據。閉上眼睛，才到的了夢境。點燃無意識的燭火，看到自己。開始說話，光崩解。夢流離。延續在創作中，對異度感知、無意識與夢的探索。這個作品構想以觀眾身體感知的探索、行走與空間影像、光影互動的手法，將意識底層翻至表層，成為「真實」的經驗。(2006)

（五）、消失的時態 The Missed Tenses

當觀眾進入房間，在平台上蠟燭燈。觀眾可以把上面的蠟燭不同對象的半透明白盒，點燃了各個部分的秘密故事的回憶。“關於光的時間”給我的光。點燃一盞燈，一個吻，一個夢想，和宇宙點亮的時間，笑聲在風中，星星在天空時。回憶關於光。

（六）、時間投影機 The Khronos Projector

《時間投影機》可讓參觀民眾體驗突破傳統的影像控制、透過一種嶄新互動的操作形式：藉由觸碰螢幕，參觀民眾即可同時將影像快轉或倒退，例如：隨心所欲地將選取的影像搖晃或扭曲變形、快轉或迴帶、將影像拉近或推遠、從白天的景像推向夜景等。以互動方式將影片中剪輯的各段時空資料重組處理成二維的時間序，同時藉由具體又具人性化的人機介面，使觀眾透過自己的手實際深刻地感受時空實體的塑造。這是第一件以互動方式來隨意操控影像「時空」順序的裝置作品，以這樣的形式而言，《時間投影機》可視為人類能依自己的速度節奏和意志將影像時空順序重塑探索的一種研究介面，也可視為將一般影像重製成即時互動的立體影像機器。註：Khronos來自於希臘神話，意指「時間」。

結語

　　在錄像裝置結合互動裝置的可行發展情況之下，藉由科技而發展衍生而出的藝術作品越來越普及，在單一元素置做面臨創作艱困的情況下，跨領域的合作不但可以增進各項資源，讓作品更為多元化，也能藉由不同領域的專業人員溝通，將作品理念衍生出更多發展的可能性質，這就是為什麼互動錄像越來越廣泛被藝術家及創作者接受的原因之一。這些新時代不同媒材的結合，都同時造就了當代藝術體系的不同表現方式。不過也同時衍生了許多問題。以著作權的隸屬為例，在軟體藝術的創作過程裡，藝術家所完成的，是軟體程式的撰寫，而執行系統規則的機器或電腦，才是最後藝術呈現的真正創作者。事實上，這一點如果由現行的著作權法來分析，就會產生相當的弔詭。根據台灣著作權專家葉奇鑫檢察官表示，如果是回到AARON這個繪畫軟體。著作權法所保護的，是人類的創意，也同時得保護雙方創作者的權益和作品才行，這也是跨領域體制底下亟需解決及瞭解的主要課題之一。

2011-09-18T20:23:00.002+08:00

數位科技藝術研究-期末報告

新媒體公共藝術之探討

組員-9720710沈松佑、9920704許芯瑜、9920714李思萱、9920721陳怡婷

摘要

隨著經濟發展，人民生活品質提高，九O年代的台灣政府，推動有關於公共空間的相關政策，於是公共藝術與民眾生活貼近，社會大眾的參與也變成了一個重要議題與指標。

但是對於坐落在街頭的藝術裝置有什麼樣的認識？民眾長久以來對於公共藝術，侷限於是周遭環境裡的雕塑，但已經發展一段時間和隨著電子與科技快速發展，作品的呈現已改變過去傳統模式，使公共藝術添加數位製作方式，透過數位影像繪圖，加深親近這些藝術作品與裝置，使城市生活更加活潑。

研究內容是介紹公共藝術定義與歷史發展，透過作品賞析找出公共藝術特質：

一、空間化

二、生活化

三、多元性

四、恆久性

五、公共化

研究結果，公共藝術有以下發現：

一、美化環境與空間

二、使民眾關心公共藝術，改善生活環境的品質

三、提撥百分比經費供城市空間藝術家，延續其新生命

四、如何長久維護數位化藝術裝置

一、緒論

(一)研究背景

台灣目前的公共藝術大致的發展狀況，形式上是以雕塑居多，而全國公共藝術的設置，多年來也是以北部地區為多數的設置點，但近幾年已有些許的改變，由於政府推動了「社區總體營造」、「城鄉新風貌」及「生活環境改造」等相關政策，以提高社會的生活品質。

公共藝術因民主制度的日趨落實、公共性的有效實踐，在環境中帶來的美感，進而發揮影響力，公共藝術的設置不僅表現場所的空間與藝術品的關係、還有與民眾互動、以及提供一個公共參與過程的社會意義，民眾因貼近或實際操作公共藝術的知識與經驗，除了增加生活美學的經驗，民主自覺、尊重他人的效益也與焉產生。

台北的街道、捷運站、公園等等的許多地方，都充滿各類藝術作品。這些所謂的公共藝術不僅美化了市容，同時也舒緩了都市的緊張感，更加整體了提升了台北市的整體印象。仔細觀察四周，或許那裡也有另一個藝術品坐落在台北市的某一角，扮演它靜謐且點綴的一角。

(二)研究目的

生活環境中放置著許多公共藝術，但對於擦肩而過的裝置作品，我們是否曾停留腳步去認識藝術品的意義、功能、類型與場所。民眾對於公共藝術有著大多是雕塑的刻板印象，近年來公共藝術在呈現與定義上已有改變，從多方資料裡發現目前對於公共藝術認知缺乏相關的教育與推廣。

本研究即針對如何定義公共藝術與歷史起緣，做體系性的介紹，同時探討新媒體公共藝術的互動性影響力。

(三)研究問題

基於前述研究背景及目的，本研究收集相關發展資料與文獻探討，並針對國內外裝置作品介紹，分析歸納出公共藝術的特質，並且對於數位化裝置遭遇的困境進行初步的研究與了解。

二、文獻探討

(一)公共藝術的定義

「公共藝術」不只是一個政策名詞，而是存在藝術領域由來已久的一個藝術創作慨念不但在歐美涵義廣泛多元，即便是在台灣中文翻譯的版本上，也不是那麼統一。最常聽見的翻譯詞彙以「公眾藝術」和「公共藝術」居多。九O年代初期，台灣的藝文學界曾經一時以「公眾藝術」來指稱「PublicArt」，到了民國八十七年公共藝術設置辦法公佈後，以「公共藝術」為名的”法定”名稱才暫時被政府確定下來，並成為一項具體且實驗性極高的「公共與藝術」之政策。公眾藝術與公共藝術兩個詞彙的英文都是「PublicArt」，依據前國家(台灣)美術館館長倪再沁的說法，「公眾」在中文的字義中比較偏向「人」的部分，而「公共」則取「場」的概念。

名家對於公共藝術的說法

1. 公共藝術要具有永久性，「要經過工程管理測試、建造許可、檢驗等正式的管制手續」。(王哲雄)

2. 「公共藝術必須與建築師、景觀建築師、工程師等其他專業人士協同合作。」(黃健敏)

3. 公共藝術每一個程序「皆充滿民眾參與的契機，所以公共藝術是民眾參與的藝術創作」。(黃健敏)

4. 「雕塑絕對不是公眾藝術的主流，公眾藝術沒有設定的區域來侷限創作的內容。」(黃健敏)

5. 公共藝術「一定要和當地文化或歷史進展有密切的關係」、「要與當地自然環境的元素配合」、「要配合當地的人文、社會活動」。(李如儀)

6.波士頓當代美術研究所（Institute of Contemporary Art）對公共藝術的定義比較寬鬆，他們說：「公共藝術的定義是由人們能否接近他來決定」，「普通談到公共藝術乃是指戶外的藝術」。

7.哥定（A. Goddin）曾在《美國藝術》（Art inAmerica）：「第一、公共藝術訴諸廣泛的觀眾，常係由它的規模與設置狀況來決定；第二、它處理的是具有認知可能性的社會意義的主題」。

8.紐約市藝術協會的公共藝術委員會會長弗利曼（D. Freedman），在其《公共雕塑》一文中（Public Sculpture）所定的基準是：「第一、具有高度的審美水準；第二、規模；第三、與公眾的關係。」

圖公共藝術類別的定位

在我國方面，依行政院文化建設委員會《公共藝術設置作業參考手冊》所指，「公共藝術是一個發展中的概念，從廣義的方面來看，指的是發生在公共空間且能與周遭環境互相配合的各式各樣藝術創作；狹義地說，就是根據行政院文化建設委員會所擬定，並經立法通過之『文化藝術獎助條例』第九條第一項及第三項規定，運用公有建築物百分之一經費和大型公共工程的部分經費，在公共空間中完成藝術品之設置；其藝術品的種類相當廣泛，表現形式也各異其趣。」（文建會，1998）但與純粹的藝術創作不同的是，「公共藝術」在藝術家主觀與感性的創意發揮之外，還必須面對許多外在環境的制約，例如：在開放空間有政府法令必需遵守，所以藝術創意要面對擺設地點、使用材質、作品結構、防風防震災害預防等條件的考驗，也要考慮作品與周圍建築及空間的結構關係及形象；此外，創作者「為藝術而藝術」的姿態必需與約定成俗的社會規律、民眾對藝術的接納能力有所妥協，因為「大眾」才是公共空間真正的使用者，違反使用者的意念、信仰、甚至安全、習慣與認知的公共藝術作品，將會遭受嚴厲的批評與考驗，因而危及其在公共空間中的存續。

(二)公共藝術的歷史

檢視公共藝術的歷史，早期是以贊助藝術的型態出現的，故脫離不了實用主義的目的。像臺灣以往隨處可見的孔夫子、孫中山、蔣中正雕像、黃土水《水牛群像》作品、台南縣烏山頭《八田與一像》（呂清夫，2002）、獅子會、扶輪社鐘，

到現在的人權紀念碑、二二八紀念碑…等，都是屬於這種型式的藝術品。對於這種的贊助行為，固然對大眾有許多啟發的作用，卻常常也是一種自利的表現。

公共藝術不論用公開或隱密的方式展現，它都是贊助者理念或靈感的具體呈現，

而贊助者可能是政府、社區、個人或企業團體（Senie& Webster, 1999）。

贙助性的公共藝術，到目前已演變成「百分比公共藝術」的制度。

美國一九三○年代，在美國羅斯福總統的「新政」中，率先將公共藝術（Public Art）作為獨立的名詞，成為一種國家政策。這回應了一九二九年經濟大蕭條後的經濟解放政策，旨在扶持藝術家渡過經濟蕭條的困局，直到一九五○年代「百分比公共藝術」出現間，這是美國公共藝術的萌芽期（淣再沁，2002）。派克（Marlene Park）和馬克威茲（Gerald Markowitz）的《公共藝術新政》（New Deal for Public Art）一文中，對於美國政府這種多面向的努力，做了很好的歷史性回顧（Senie &Webster, 1999）。

    在美國之後是法國，依據巴黎的藝術專家瑪莉安史東（Marianne Strom）表示，一九三○年代美國經濟大蕭條時期，為促進經濟復甦而訂定的「百分之一」規定，其概念在一九三六年傳入法國。在法國當時是指「學校建設」的百分之一作為「裝潢類藝術」之用，後來一九五一年終於立法通過，但仍是侷限在學校建築與裝潢藝術。她也提到，許多法國藝術家對這項「百分之一」規定並不領情，建築師認為裝飾只是畫蛇添足（公共藝術與交通建設國際研討會，2001），不過自一九七二至一九八一年間，這個法案適用範圍，已擴大到其他公共建築（王玉齡，2002）。

    當時設立法案的目的，在於使不同流派和形式的當代藝術家能夠與建築師合作，為校園的空間創作藝術品；讓學生在日常活動的空間中，就可以接觸與認識當代的藝術，非常具有教育意義。從美學的觀點，公共藝術不但具有傳統藝術的裝飾美化功能，同時，也讓藝術家能夠跳脫美術館、畫廊的限制，重新去思考藝術對公共空間、都市景觀的意義，也可使建築師在設計建物時，就能兼顧設計功能性與造型藝術性的整體考量（王玉齡，2002）。

台灣的公共藝術發展：
    基於見賢思齊的精神，我國在一九九二年，也由立法院通過《文化藝術獎助條例》；其第二章文化環境之第九條規定：

「公有建築物所有人，應設置藝術品，美化建築物與環境，且其價值不得少於該建築物造價百分之一。

…供公眾使用之建築物所有人、管理人或使用人，如於其建築物設置藝術品，美化建築與環境，且其價值高於該建築物造價『百分之一』者，政府應獎勵之。

…政府重大公共工程，應設置藝術品美化環境。」自此，我國也有屬於中央立法推動的「百分比公共藝術」之政策。

目前各縣市已積極的投入此一工作之推動，以二○○○年及二○○一年為例，就分別設置了六十八件及四十二件之百分比公共藝術作品（黃西芳及黃健敏，2002）。
截至目前為止，國內的公共藝術推動，以台北市的腳步最為積極，早在一九九二年《文化藝術獎助條例》施行前，台北市捷運工程即已開始著手公共藝術的設置（淣再沁，2002）。依二○○二年出版的《公共藝術走著瞧～台北市公共藝術導覽》之統計資料顯示，目前全市累計已有二○七件公共藝術作品，這對尚在起步階段的公共藝術政策而言，可謂成果豐碩（圖6.1）（台北市文化局，2002）。至於其它縣市，也正在急起直追中，以二○○二年為例，全台二十一個縣市與兩個直轄市，計有十二個縣市設置公共藝術，占所有全部縣市的五成七。其中台北縣（圖6.2）、台南縣、高雄市、屏東縣與台東縣等縣市，各設置了五件

三、作品賞析

(一)公共藝術作品

鳥籠外的花園

作者-徐秀美

於敦化南路（仁愛路至忠孝東路間）安全島上的「鳥籠外的花園」。在紅色不鏽鋼管編織而成的巨大鳥籠裡，出現的不是一隻珍奇的鳥禽，而是一棵樹木。

「鳥籠外的花園」作者徐秀美表示：「身為台北人，在匆忙、喧囂之外也應要能在都市文明與現代風貌之中尋求到一處可讓心靈休憩的，如同城市花園般的靜之處。」同時，這些藝術大作也確實撫慰了市民的身心，日商公司業務張先生表示：「像這樣的作品是越多越好啊！有時候看著看著也會改變心情。」

時間的斑馬線

作者-黃中宇

以幻想式的分割法，使斑馬身體的一部份能與紅綠燈相結合。以車馬奔騰的街道為發想，凸顯光影、黑白、輕重韻律等馬路規則，再加上一點童趣與玩心，將其全部融匯在生活裡。

台北的街道、捷運站、公園等等的許多地方，都充滿各類藝術作品。這些所謂的「公共藝術」不僅美化了市容，同時也舒緩了都市的緊張感，更加整體提升了台北市的整體印象。仔細觀察四周，或許那裡也有另一個藝術品坐落在台北市的某一角，扮演它靜謐且點綴的一角。

(二)國內新媒體公共藝術品

樹河

作者-蔡淑瑩、陳健

走出捷運南港線的忠孝敦化站，映入眼簾的，是由巨大的不鏽鋼板、花崗石組合而成的公共藝術作品「樹河」，矗立在人行島上。到了夜裡，柔和的LCD燈

光照射其上，則又另有一番氣氛。

「樹河」是由陳健、蔡淑瑩所共同創作的作品。樹、岩石、水，原本是多山的臺北盆地最原始的景物，但曾幾何時，臺北四面環山的風貌，都已被城市的

文明建物所遮蔽，成了遙遠不可及的記憶。畫在牆上的樹、懸在空中的石、無

源頭的水，提醒我們記得臺北的曾經，同時也試圖以生活化及趣味性的人物

剪影，表現都市生活的多樣性，並拉進大眾與作品之間的距離，以燈光排列的

樹影及真實的潺潺流水，為繁忙的都市生活帶來舒緩身心的夜景風貌。

音階

作者-天工開物

本作品為一結合機械、聲音之互動裝置，包含牆面上的動態機械模組，與階梯音模組。希望以互動之趣味吸引過往用路人步行上下樓梯。為一具綠建築特色之公共藝術。

科幻巨石陣

作者-林書民

英國科學家曾解釋：不少巨石陣具有令人驚訝的聲學特性，組成巨石陣的巨大石塊，能非常精確的反射巨石陣內部的回聲，並將其集中於巨石陣的中心，行成音箱效應。此作品的概念藉巨石陣這個地球上的科學文明奇蹟，發展出現代感流線造型，蘊富教育性並充分與觀眾互動的公共藝術。

時間‧碎片

作者-許宗傑

「時間‧碎片」是由「時間的碎片」與「86400」兩個作品共同構成的。

作品透過捷運車站特有的地緣環境訴說著今昔交錯的氛圍，觸動來往的乘客對於過去歷史與當下時間的微妙感受。

「時間的碎片」

此作品是參照土地公山與斬龍山遺址挖掘考古報告中出土而仿製成的陶罐，它象徵著先民生活的遺跡，也代表了人類在這片土地上發源的文化。牆面上有六個軸心，軸心分別伸出支架，隨機械馬達同步運轉，支架底端固定了仿出土陶罐的碎片。在支架的旋轉移動中，陶罐將隨裂紋而分開，象徵了時間的碎片，下一刻卻又重組在一起。旋轉動作中，陶罐不斷被解散又重組。面對這些遙遠的歷史遺跡時，人類以生命在計算著時間，時間在我們所存在的空間裡以線性往前移動，所以人只會經歷一次的青春與衰老，一代又一代的接續下去。

「86400」

86400這個數字是一天之中所有秒數的總合，一天24小時，一小時60分鐘，一分鐘60秒。從牆的某端亮起的LED光源，是每天時間的起始，是每一秒鐘的替身，在民眾的眼中顯示著可被視覺化的時間。牆上第一顆燈將隨著一天當中的第一秒鐘開始而點亮，隨著每一秒鐘遞增，燈將會一顆接著一顆亮起，直到紅色亮光佈滿牆面。每當固定時間點時，畫面會轉換成由LED所構成的座標點均勻分布在整個面板之上，並由水平與垂直的兩條掃描線來回往返於座標點上以標示文字位置。這些被標示出來的文字會以詩句或單字來象徵闡述當下的時間。當43200顆燈都點亮時，正是一日的正午。從正午那瞬間起，滿佈牆面的燈光又會一顆一顆地隨著每秒鐘過去而熄滅。每個人所擁有的時間都是相同的，然而人們感受到的時間卻不相同。經過車站的千百萬旅客，看見的也許是相同的時間刻度，感受到的卻是各自相異的心情。

空間之詩

作者-陳逸監

這件作品全長約40公尺的LED字幕機（跑馬燈），狀似碎紙機中的長條紙花，以自由曲線造型吊掛於捷運站內挑空的穿堂上方，民眾與旅客可藉由手機簡訊上傳詩作，發表於字幕機上。經由詩句和民眾的互動，將捷運站塑造成一個兼具集體經驗和心靈分享的公共空間。

偷窺

作者-陳健、蔡淑瑩

公館站3號出口外的「偷窺」，幾根彩色管子別有洞天，往內可以看到連結到地下站內，站內同樣有幾根彩色管子，顯現上面正在偷窺的監視影像，路人偷窺時也被旅客偷窺，趣味的互動曾讓這個作品引起話題。"偷窺"是很有趣的公共藝術，以互動式呈現，當你在偷窺別人時，也會被別人偷窺，這就是「代價」!

旋

作者-晶矽族群

旋轉木馬翦影鑲嵌於穿堂層兩側玻璃牆中，當旅客靠近時，每組安裝於現有花崗石窗台基座上之紅外線感測器將啟動馬達及發聲器，使木馬翦影將各自隨音樂盒之背景音樂模擬遊樂園中旋轉木馬優雅地舞動起來。

我們都是全家福

作者-麻粒試驗所

作品中佇立在前方的是以象徵家庭幸福價值的凝聚意象作為藍圖的造型，另一方，遊客可經由象徵駛向幸福之道的移動器把手，透過簡單的觸控機關將自己的容貌暫存於前方造型的顯示器裡，任何人至此皆可輕易地成為眼前的幸福圖像組成，所有的“我們”都是全家福的幸福組成，所有的我們都是幸福境地中的永恆留影。這件作品和一般定義上完整的家庭全家福不同，這個作品表達的是一個世界大同的概念，我們每個人都是有關聯的。透過攝影留下你的影像，和之前拍過的人像全都放在一起，所以每個去與這個作品互動的人都是全家福的一部分。

(三)國外新媒體公共藝術

Omphalomin

作者-Gun Holmström

互動式聲音雕塑。混合媒介，身高80厘米，是永久性的室外聲音雕塑。這是委託由赫爾辛基市藝術博物館2006年，它被放置在一個公園東部赫爾辛基（Rekipellonpuisto，Vesala）。

雕塑是由不銹鋼製成，並建立健全通過光學傳感器，對動作有反應。我還規劃了三繞組石頭走道，這導致了在山上的小雕塑放置。Omphalomin是希臘語，意思是“肚臍”，世界的中心。鏡子一樣的表面的雕塑反映了環境和光纖傳感器的運動反應輕輕的手的球員。作為一個聲音雕塑作品元素-它有一個模具，質感和動態。

Moodwall心情牆

作者- Jasper Klinkhamer (Studio Klink ) in collaboration with Remco Wilcke ( CUBE architects )

24米（79英尺）長的互動 LED補光燈，位於行人隧道，人穿過隧道時產生豐富多彩的燈展互動傳感器拿起任何移動的物體，並描繪了紅外圖像的對象喜歡在牆上。

通過模仿任何運動與七彩光芒爆炸，Moodwall改善隧道內的氣氛，使人們感到更快樂，更安全。改善阿姆斯特丹Bijlmer公共空間的社會不安全地區

PianoStairs 鋼琴樓梯

瑞典首都「斯德哥爾摩」一個地鐵站最近出現一座互動音樂樓梯。也就是地鐵樓梯比照鋼琴鍵盤，每踩下一個階梯，都會發出不同的音符。這個音樂樓梯主要是希望吸引更多搭乘捷運的民眾走樓梯，而非搭乘電梯，以加強運動量。

根據調查，自從「斯德哥爾摩」這座地鐵站推出這個「Piano stairs」之後，確實有更多的人選擇爬樓梯，據統計，走樓梯的民眾比搭電梯的人多出百分之六十。

四、結果與討論

台灣的「公共藝術」可以說是近十年來才真正步入發展的路向，基本上來說，它是政府「推動現代文化建設」的政策產物，在政策面「藝術與生活結合」的大旗之下，隱藏了民眾對生活空間品質要求的提昇，以及當局欲藉由公共空間意義的重整，重構市民意識的努力與嚐試。現今已有非常多的公共藝術融入我們的生活環境，多元化的公共藝術不只是裝置雕塑作品，也可能是數位互動的作品，公共藝術不但結合了環境與藝術，也結合了許多當地文化與環境背景，例如「樹河」在繁華熱鬧的台北東區，卻利用科技的影像呈現台北盆地原有的樹木樣貌，而「時間‧碎片」這件作品處於富有濃厚歷史意義的考古遺址旁，透過時間前進的概念讓民眾改受到歷史的改變與演進。而多元化的公共藝術不再只美化環境，也強調民眾的參與性，無論是雕塑或是新媒體，不只美觀也能夠使用，例如「手之組曲」這件雕塑作品，巨大佛像的手不只是雕塑，同時也可讓民眾乘坐，是簡單的參與性作品，而新媒體公共藝術作品更將作品與人的互動性發揮淋漓盡致，除了民眾與作品互動，民眾也可透過作品與其他民眾互動，拉近民眾之間的距離。

新媒體公共藝術作品的設立帶給了民眾更多互動性與樂趣，大多新媒體公共藝術作品呈現方式簡單明瞭，讓民眾輕易的便可觀賞或與作品互動，但新媒體作品卻不同於雕塑裝置，需耗費龐大的金額與管理才能維持展示，讓大多數新媒體公共藝術作品面臨關閉或損壞，像是公館捷運站的「偷窺」這件新媒體公共藝術作品，造價395萬元，立體投影造型及天花板銀幕，因為使用高瓦度燈泡，不易散熱，無法久開，還得限定時間欣賞，原本用來讓站內外有互動之感，但很多人以為已荒廢不用。新媒體公共藝術作品不同於一般裝置作品，新媒體作品若無開啟或是損壞無法管賞或與人互動便失去作品的生命力，如何維持作品的機能與展示是新媒體公共藝術作品很重要的工作。

「公共藝術」是一種將藝術創作概念與民眾的公共生活空間結合在一起的藝術活動，它不僅為我們提供了一種富有文化內涵的生活環境，更藉著與居民之間的雙向互動，在公共藝術產生的過程裡，教導居民使用不同的觀察與思考方式，接觸藝術、親近藝術，進而關懷藝術，同時美化環境也豐富了民眾的藝術與文化的內涵。

五、新媒體公共藝術作品提案企劃

藝術電梯

沈松佑/許芯瑜/李思萱/陳怡婷/

一、前言

近年來新媒體公共藝術發展，越來越多這類型的公共藝術出現在公眾場所。藉此機會本組提出「藝術電梯」新媒體公共藝術，讓搭成電梯變成一種樂趣跟享受，不再只是靜等電梯樓層數字。此項「藝術電梯」的提案希望能提高搭乘電梯乘客的互動性及視覺感。

二、創作論述

公共藝術創作玻璃材質廣泛被應用在藝術創作上，而玻璃材質也不斷的再改良配合電流的改變已經可以讓玻璃同時擁有「鏡面」、「霧面」及呈現「LED照明系統」等特性。就像2010上海世博會臺灣館「山水心燈」外館天燈造型，就是廣泛的運用了玻璃「LED照明系統」的特性，讓臺灣館色彩繽紛、絢麗的裝飾效果更具有不同於其他世界館的表現。

此項玻璃技術既有良好採光功能和視線遮蔽功能，又具有一定的節能性和色彩繽紛、絢麗的裝飾效果，是普通透明玻璃或著色玻璃無法比擬的真正的新技術產品，具有無限寬廣的應用前景。

此項技術名稱『奇美玻璃』Polyvision Privacy Glass此屬建築裝修特種玻璃，又俗稱『電控變色玻璃窗簾』。是運用專業技術能力將玻璃在白霧狀和透明狀之間快速地切換，達到使光線穿透或被阻隔的效果；亦可搭配投影機使用，作為投影屏幕的各項應用。

『電控變色玻璃窗簾』是電子技術和玻璃技術深入發展的高科技產品。

(一)薄膜原理

是利用通電(power on)後,玻璃液晶層(Liquid Crystal Layer)裡的物質排列會與電流方向呈一致,而使玻璃有通透性，變成透明。

<2-2圖片來源 SwitchLite Privacy Glass>

在建築物門窗上使用，依其透光率變換自如的功能，省去了設置窗簾的機構，相對的節省了門窗所佔用的建築空間，製成的窗玻璃相當於有電控裝置的窗簾一樣的自如方便。

(二)薄膜公共運用

此項技術也運用在其他的公共藝術表現上，最常見的就是「廁所」

瑞士的透明公共廁所─看誰敢去上？這項公共藝術矗立在瑞士的街頭，從外觀看

是呈現透明的狀態，但是當使用者進入使用關起門的同時，就會啟動電流，如同<圖片2-2>所示的一樣。

<2-3瑞士的透明公共廁所 >

在台灣、日本在很多的高級餐廳的廁所都採用此項技術，因此也造成了滿多新聞話題產生。究竟會有多少人會因此去上呢?或許一般人要在習慣之後才會真的去上廁所吧!但是其實廁所加裝此項功能只是因為玻璃門感覺明亮跟整齊，另外也讓使用者可以更快速的知道廁所裡面是否有人。

<2-4民視即時新聞彰化彰濱工業區女用廁所>

三、創作概念

(一)改善目的

電梯的密閉空間裡面，人跟人之間多少會有些陌生的感覺，若能藉由一些公共藝術結合電梯的概念讓民眾可以互動。「藝術電梯」要運此「薄膜技術」改善這使用者的視覺感受，讓使用者在短時間使用電梯後能有所互動，降低人與人之間陌生的感覺。

(二)電梯內部改良

電梯的內部是個密閉的空間，因此針對搭乘者的前、後、左、右、上、下這些區塊進行改良。電梯針對這些區塊的改良最常見的是後、左、右增加鏡子增加空間感，或者是運用其他的材質來改變空間感，只是這些改變只能改變空間密閉的問題或美感，但是無法增加搭乘者的互動性跟樂趣性。

(1)薄膜技術結合影像

我們針對這些區塊運用「薄膜技術」來增加來做修改。利用電流的特性，讓搭乘者按壓玻璃瞬間讓玻璃呈現透狀態，可以外面的景觀可以呈現在電梯裡。但是對於沒有戶外景觀的電梯而言，則在薄膜的後面增加液晶電視播放其他環境的影像。例如:台北101電梯裡的影像如圖<3-3>

如圖<3-3>左邊是尚未按壓玻璃的狀態，中間是按壓後的情況。而上面的區塊則按照夜晚或白天播放星空跟白雲，讓這個空間製造出一種虛擬實境的感受，讓你不一定得到101才能欣賞到此景色。

(2)薄膜技術結合熱感應

想像面前是片起霧的玻璃，經由手的磨差熱度改變電流，磨擦區塊可以呈現薄膜後的影像，讓搭乘可以一直磨擦出他要的區塊，最常見的就是畫成愛心如圖<3-4>，其他部分保留則保留原本薄膜白色的狀態。

參考資料

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薄膜wiki

2. http://www.youtube.com/watch?v=jEnkryNyBrY
<影片>好害羞!透明廁所誰敢上?鎖門就變色

3. http://www.yatblog.com/2006/08/08/swiss-public-toilet/

瑞士的透明公共廁所- 看誰敢去上？

4. http://www.polytron.com.tw/index.php?lang=1&encodingtype=big5

寶創科技股份有限公司

5. http://tlc.howstuffworks.com/home/smart-window3.htm

薄膜原理─原理示意圖

6. http://www.materialsnet.com.tw/DocView.aspx?id=6887

智慧型調光玻璃材料的近況發展─熱致色變型多功能窗玻璃建材

7. http://www.expo2010taiwan.com/TW/index.asp
2010上海世博會 - 台灣館官方網站

8. http://library.taiwanschoolnet.org/cyberfair2008/mrtpa/part2.htm

公藝多風貌

9. http://library.taiwanschoolnet.org/cyberfair2008/mrtpa/part2.htm

公共藝術教育發展會

10. http://publicart.cca.gov.tw/

文建會公共藝術官方網站

11. http://taipeipublicart.culture.gov.tw/tw/index.php

台北市政府文化局公共藝術中文網

2011-09-18T20:20:00.002+08:00

表演與互動裝置之跨領域藝術探討

多媒碩一

蔡昕融李政霖曹博淵陳代堯

摘要

自80 年代起，吹起了一股跨領域表演旋風，跨領域頓時間成為國際間、藝術界最流行的用詞；它代表兩個甚至是兩個以上不同領域之間的密切合作，強調的是兩者混種(朗基工)所的誕生一個新的創作，以及新的藝術美學。隨著科技時代來臨，更使不同文化間的分享和交流，並與世界、跨國界的文化接軌。近年來在台灣，跨領域也是相當的夯。越來越多的藝術家和團體，不再僅限於自己在的領域創作，而將其創作精神延伸到其他與自己不同領域的尋求更多創意。與其他藝術家跨領域的跨界合作，跨界的概念與創作在台灣藝術界，目前越來越是一種潮流。

關鍵詞：表演、互動裝置、跨領域

第一章 表演藝術

主要指表演者或團體利用技藝和專長來傳達具體的事件或非具體的意象，以達到藝術或是娛樂的目的。技藝或專長包含肢體動作（人或是動物）、聲音（如廣播）等等。由於在強調傳達的動作，所以不限定於任何特定的媒介或型式或空間。

表演藝術是指用來表現人的主觀意識的ㄧ種藝術形式；舉凡戲劇、歌唱、演奏、舞蹈等，都屬於表演藝術。這種藝術形式不限制發生的空間，但強調表演者與視聽者之間的直接的互動，而通常我們會將特定形式的演出前面加上表演，如相聲表演或是話劇表演等。來表示傳達的媒介。

第一節 常見的表演類型

一、戲劇表演

是演員將某個故事或情境，以對話、歌唱或動作等方式表演出來的藝術。戲劇有四個元素，包括了「演員」、「故事情境」、「舞台場地」和「觀眾」。而當中「演員」是四者當中最重要的元素，他是角色的代言人，必須具備扮演的能力，戲劇與其他藝術類最大的不同之處便在於扮演了，透過演員的扮演，劇本中的角色才得以伸張，如果拋棄了演員的扮演，那麼所演出的便不再是戲劇。

演出名稱：《茶館》話劇

演出團體：北京人民藝術劇院

戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。由於文化背景的差別，不同文化所產生戲劇形式往往擁有獨特的傳統和程式，比如西方戲劇、中國戲曲、印度梵劇、日本能樂、歌舞伎、台灣歌仔戲等。

二、舞蹈表演

舞蹈是八大藝術之一，是於三度空間中以身體為語言作「心智交流」現象之人體的運動表達藝術，一般有音樂伴奏，以有節奏的動作為主要表現手段的藝術形式。它一般藉助音樂，也藉助其他的道具。舞蹈本身有多元的社會意義及作用，包括運動、社交、祭祀、禮儀等。

根據舞蹈的功能,用途，可分「實用舞蹈」(自娛)與「表演舞蹈」(娛人)兩大類。

踢踏舞表演

實用舞蹈以健身、自我娛樂表現為目的，往往參與者即舞者兼觀眾，可不必觀眾。而我們這邊講的主要是表演舞蹈，它必須是有演出的性質，即需要觀眾的參與。

表演舞蹈包含

1.傳統表演舞蹈

西班牙弗拉明戈舞、夏威夷草裙舞、阿拉伯肚皮舞。

2.流行表演舞蹈

現代芭蕾舞、國際標準交誼舞、探戈、拉丁舞、森巴、恰恰恰、踢踏舞、街舞。

三、演奏表演

是指在觀眾前的現場表演，通常是音樂的表演。音樂可以是由單獨的音樂人所表演或是音樂團體的集體演出，像是管弦樂團、合唱團等。演奏所舉辦的地點有著許多的可能，例如公共演藝廳、夜總會、音樂屋、體育館、穀倉、音樂廳和多功能的表演場地。

交響樂團演奏

第二章 互動裝置

第一節互動裝置藝術

「互動」在現代是一種非常常見的用詞，已經到了隨處可見的地步，大大小小的展覽或是無論各行各業甚至是產品，都會跟互動有關係，互動似乎與最現代、最人性化的設計做為結合；而當互動與藝術做結合，就是現在所謂的互動藝術創作，主要是利用科技來輔助以往傳統的藝術，將電腦語言、機械等科技介入，而去達到互動的功能。

第二節常見的互動裝置類型

當代新媒體藝術家由於數位的互動特性，紛紛以互動展現作品的多樣面貌，並嘗試結合裝置為創作的平台，在此將對當代互動裝置的創作類型加以探討。

一、數位影像結合裝置

數位化處理後的圖像與傳統影像的表現，重點往往不是在一個超現實的狀態，而結合互動裝置，透過參與的觀眾，產生超越圖像本身產生所表達的意涵。如阿法羅‧卡西那立(Alvaro Cassineli)2005年的作品〈時間投影機〉(TheKHRONOS PROJECTOR)，作品讓參觀民眾去觸碰投影幕，藉由將投影布幕壓下或彈起，去改變螢幕上影像的時間變化，當投影表面受到壓力而凹陷時，架在投影幕四周的紅外線發射器會正確反射出凹陷處，位於投影機下方的CCD攝影機便會偵測出凹陷處的正確位置與大小，再透過電腦對於該處作運算。例如改變影像使其中的花搖晃或扭曲變形、人的動作快轉或倒帶、將影像拉近或推遠、從白天的景像推向夜景等。作品以互動的方式，在圖像的段落分為二維空間的實數時間序，讓觀眾深切地感受到通過自己的手，塑造空間、時間。可視為將一般影像重製成即時互動的立體影像機器

阿法羅‧卡西那立(Alvaro Cassineli)，《時間投影機The KHRONOS PROJECTOR》，2005。

二、聲音藝術結合裝置

韓國藝術家睦鎮耀(Jin-YoMok)2006年的作品〈音樂圓柱〉(SoniColumn)是一個經由觸碰產生聲音演奏的互動裝置，為藝術家「音樂盒」系列作品之一，這個想法是來自於作者很久以前演奏音樂盒的經驗。首先，觀眾觸摸LED燈網上的LED燈，每顆 LED燈系列將點亮的進程中發出特殊的聲音，聲音是不同的，有點類似票據在自由點擊撰寫，而當觀眾去轉動裝置另一端的手把，圓柱體就會旋轉並逐步消去亮燈，在消去亮燈的同時會發出該亮燈的聲音，燈在消除的燈光時會發出聲音是喜歡玩的曲子。

睦鎮耀 (Jin-Yo Mok)，《音樂圓柱SoniColumn》，2006。

三、網路藝術結合裝置
單純螢幕視窗式的網路藝術已不足以表達創作的意涵，於是藝術家結合裝置，企圖與空間和觀眾產生另一種新的互動關係，例如曾靖越2008年的作品〈Unheeded Advice〉即透過實體的裝置，使用體感的方式，將網絡流量的轉換為實際的風量，而讓觀眾感受風的觸感，作品藉由Google關鍵字搜尋環保議題相關之新聞，每個關鍵字被轉換到雲，投影在銀幕上，而雲的大小由關鍵字搜尋結果的新聞數量決定，相關新聞越多雲則越大，少則越小。觀眾與作品互動時，先戴上頭罩，並點選雲朵時，作品將根據雲朵之大小控制頭罩兩旁的風量，並撥放相關音效，觀眾可以藉由視覺、觸覺、聽覺來同時多重感受環保議題在網路上的資料流量，同時，在網絡上的數據流量，也更具有諷刺意味；環保新聞再多，在耳邊的風也越大，是不是就像是耳邊風一樣，重要卻讓人忽視。

曾靖越，《Unheeded Advice》，2008。

圖片來源：顏翠萱攝。

第三章 跨領域創作

第一節表演結合裝置

跨領域是一種新的藝術整合，它無法在形式上被歸類，以這種態度創作的作品是不被限制的。曾幾何時，受到社會愈來愈多元化與藝術愈來愈講究創意等趨勢的影響，跨界創作漸成為一種潮流，各領域的藝術創作者，不可避免地開始嘗試轉借或結合其他藝術形式，來激發更多的創作可能性。所謂「跨界」的最基本概念，便打破固有框架，並活躍於不同的領域之間。

跨領域創作將可能成為未來藝術創作的主流，目前這樣的創作態勢仍持續發酵中，像是多媒體裝置與舞蹈表演的結合、電子音樂與戲劇表演的結合、舞蹈表演與3D 電腦動畫、音樂演唱會與互動式裝置藝術等，這些以跨領域創作形式呈現的作品，目前仍無法賦予其確切的創作名稱或定義，不過可以預測，跨領域合作及交流的創作形式，可能成為未來藝術創作的權威。跨領域表演是一種藝術創作的模式，跨領域表演字面意義所指作品採取多元的媒材包含影像、文字、繪畫、雕塑、劇場、表演、建築投影、電影等的呈現在作品之中；而同時也指創作者們採取與藝術學之外的知識與學科，如人類學，社會學、科學、生物學等的結合。跨領域藝術的創作未必僅有單一作者。有時跨領域藝術的工作者會利用結盟或藝術團體的方式發表其作品，如不同領域的藝術工作者，或與別於藝術之領域的工作者共同創作，而產生一種在這種定義下跨領域藝術多作者的表現。而其展演的空間除了表演廳的空間之外，某些作品也會在非傳統的展演空間發表其作品，如餐廳、咖啡廳、一般街道、電視媒體至網路等。

第一節 表演結合裝置

《Nexus關聯》互動多媒體跨領域表演

現代的科技生活中，環境中充斥著電腦、電話、電磁波、網際網路、訊息、噪音，真實的人藉由虛擬的訊號、電流、電磁波與另一人產生關聯，利用數位科技時代的技術把虛擬的訊號、電流與電磁波，轉化成具像的影像呈現，藉由真實與虛擬的轉換，使人可以與看不見的電流做更深入的互動。本作品另外一大特色邀請觀眾與本作品做即時的互動表演，將手機以藍芽連結至程式，觀眾可以藉由手機本身控制舞台畫面上的虛擬訊號而參與現場演出。為了將電流人影像串接到手機符號影像，將由即時成像的電光人作聯結，而此電光人隨著舞者進入手機訊息的空間。

桑妮亞．希拉利(Sonia Cillari)如果你靠近我ㄧ點

桑妮亞．希拉利(Sonia Cillari)2006年的作品〈如果你靠近我ㄧ點〉(Se Mi Sei Vicino; If you are close to me)，作者利用建築專業的背景介入新媒體互裝置的創作思維，以空間的角度探討人與人，空間與人之間的關係。這件作品互動核心是由四片感應地板所組成的一個小小舞台，一位女性模特兒站在感應地板上，以身體為介面，就像人體天線般，當有觀眾站上感應地板，靠進或遠離模特兒的肢體行為會影響電磁場的波動，當碰觸到中心的模特兒時，其波動便會變的非常強烈。展場周圍的投影幕，會將電磁場波動的變化透過電腦即時運算生成的影像投影出來，依據個體間的相對距離來進行互動，將人與人之間微妙的距離變化，轉換成猶如內心起伏般波動變化的影像，呈現視覺與聽覺的震撼，開幕時更以多人互動的方式結合舞蹈作表演。

第四章 結論

越來越多藝術家不再侷限在某一特定領域，從多元媒材的整合、擴大運用，到與其他領域的跨界合作，諸如多媒體裝置藝術與舞蹈表演的結合、電子音樂與戲劇表演的結合、多媒體影像與流行服飾發表、演唱會與互動裝置…等，觀眾在參與互動過程中的知覺感受是具有表演藝術形式的互動特質，也就是指觀眾參與互動時，能夠進入藝術家所設定的互動情境中，這樣的表演形式一定是未來的趨勢。

提案

我們的提案構想是源自傳播媒體與社會群體的對立性，而支配著傳播者權力操縱著社會上的公理，主要探討傳播者與被傳播者究竟誰能改變誰？並以跨領域結合類戲劇表演的形式呈現概念；最後於國立台灣藝術大學八角聽實驗劇場以公演的形式進行發表。

作品名稱為「映」。概念為：以社會性議題出發，探討傳播媒體在社會上的影響力。現代社會中言論與報導媒體非常自由，立場的不同與缺乏客觀的公理性，讓信息資訊的傳達在爭議性的紛擾中造成社會亂象。

創作及發想：林正宗、唐尉慈、曹博淵、陳代堯、蔡昕融、黃少貞、何穎昭

多媒體程式設計：曹博淵

影像設計：蔡昕融

音樂/音效設計：張錫安

動作設計：林正宗

表演者：林正宗、唐尉慈、曹博淵、陳代堯、蔡昕融

劇照：

參考資料

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